黑眼圈

形式主义？

一个镜头，一个男人躺在床上，身边的录音机里传出歌剧的片段。《黑眼圈》（英文片名I Don’t Want to Sleep Alone《我不想独自入睡》）是维也纳市为了纪念莫扎特诞辰250周年而资助的大规模的首创艺术计划“新皇冠希望”（New Crowned Hope）的七项计划中的一项（见《手册》第618期）。几个镜头以后，出现第二段《魔笛》的片段强调这一参照，不动声色地把影片置于受挫的爱情和旋律的魔力的双重征象中。接下来，音乐离开了欧洲的高雅文化而转变成亚洲的流行歌曲，作为回返的背景音响，不是街头的吟唱就是电台或电视中的播放。作为亚洲电影某种倾向的代表人物，蔡明亮在上世纪90年代在欧洲开辟了滩头阵地，那么，他今天还剩下什么呢？很多影片都被迅速遗忘，在记忆中淡出的是在两种症状—沉默和形式主义—中回返的同一种学院派。是蔡明亮自己不愿走得太远而迷失，他知道怎样默守陈规，尤其是无节制地、激进化地使用那些陈词滥调。在那部极端缄默的《天边一朵云》中，他把那种了不起的形式主义走到了极致。

《黑眼圈》没有那么惊人那么轰动，但简单地保证了一种新的开始。没有美学的革命但有一种地理上的转移，即从台北移置到吉隆坡，这一移置已经足以调整其平衡状态。影片增加了一种新的政治的重要性和必要性，也卸载了所有的形式的不断增加，蔡明亮式的缓慢留出的空白是为了填充情感的时续。与阿彼察邦·韦拉斯哈古的靠近不光是地理上的：蔡明亮，承担的是他的情感倾向，在这里他离开了他的昆虫学家的冰冷，转向了对人物的冲动的温柔注视。这种冲动时而冷酷，时而温柔。一群孟加拉国移民在大街上抬一张破床垫，床垫上躺着的是一个中国人小康，他被当地一帮流氓痛打，那些人以为他已死而把他丢下。一个跟这些移民住在同一座因经济危机而未完工的楼房里的马来西亚人Rawang照顾小康并使他康复。在同一座楼里住着琪，一个年轻的中国女人，她被一个饭馆的老板娘雇佣照料她的儿子，也就是第一个镜头中的植物人。于是，小康成为Rawang，琪和老板娘的欲望目标，床垫的循环伴随着情感的转移。


孤独主义

在台湾拍了七部影片之后，蔡明亮这次在他的故乡马来西亚拍摄了此片。在《天边一朵云》中，他拍了没有居民的台北并把这个首都变成一个音乐剧的布景，只是用赋予色彩的编舞使之有所人气。而在此片中，吉隆坡的大街上是有人的：在他的电影离开故乡后又重返故土，这也使蔡明亮在当代社会中重新获得更现实的注册。在他的影片中不常有的表现人群的场景中，人们争论和闲聊。根据对位法，人物的缄默不再是作为风格设计的一部分，而是作为人的一种状态，一种社会状态的属性：孤独、厌倦，当人们不讲同一种语言时的交流困难。这些人不是抽象的，而是移民工人，世界性的无产阶级中受剥削最重的阶层，他们来到马来西亚是由于它的经济繁荣，但在上世纪90年代末的经济危机中遭到失业的厄运。

影片的英文片名强调了私通的欺骗方式，而影片的中文片名则加重了政治意图和地方色彩。《黑眼圈》的法文意思是“yeux cerclés de noir”, 或者“les yeux cernés” ，或者“les yeux au beurre noir”。它表示了Rawang发现小康时的状态同时也隐喻了马来西亚的一个政治丑闻。在1999年，马来西亚的副总理安华因鸡奸罪被判刑入狱。在诉讼过程中，一个床垫曾作为物证出示过，被告曾被发现由于警察的暴力而造成的眼圈青肿。蔡明亮花了很长时间找一个印度或孟加拉国演员来扮演Rawang的角色，并写了他和小康的性爱场面。结果演员是马来西亚人，而同性恋在伊斯兰教徒中是禁忌，他不得不拒绝出演这些场景。剩下的是床垫，丑闻和不公正的纪念品，爱情关系的滑稽可笑的过度品。电台传出的滑稽怪诞的消费宣传，试图说服经常更换床垫的必要。Rawang，小康和琪为了使他们的欲望得到满足，应该更换他们那个破烂不堪的床垫，而随着床垫的流动，就勾画出一个社团的草图。

因为远远不是空洞，所以静止和运动的滑稽可笑的游戏，身体和物体的惰性或流通，就使异化的孤独有一种被超越被转变成关系的可能，使分离的小的单元变成共同世界的一个部分。观众对场景的理解是以人物关系为依据的。每个人好象都生活在自己的独立空间里，跟别人没关系，直到地形学意义上的统一的显露。我们只是在半路才明白琪和Rawang的空间是毗邻的，即他们住在同一幢楼里：当小康在楼梯上碰到这个女孩，用两种动作来跟她调情的时候，而这两种动作分别是送一束电子塑料花礼物和推挤她，喝光她正上楼端着的盘子上杯子里的茶。

在《天边一朵云》中，干燥是一个很妙的主意。水突然不流了，在塑料瓶子里妥藏并物化。干枯的心灵，没有爱的世界，只有机械的性以及色情和西瓜的拜物。在《黑眼圈》中，作为三角恋爱的寓言的象征，水又流了起来，但并没有因此而淹没。蔡明亮结合了水的两种状态：楼房里的水，在一个大盆里不流动的水，大盆转化成另一个场景中的湖，Rawang在那里假装垂钓，可能在遐想他童年时的农村，蔡明亮就出生在那种地方。正如在其他镜头里一样，在这个镜头里，作者决定精彩不取代日常生活的无聊：它属于人物本身，缓和他们的存在，让他们在消极生活和游戏生活中做出选择。抵抗物质的专制，就是亵渎它们的用途。Rawang喜欢喝塑料袋里装的有颜色的饮料。他把其中一袋饮料放在卧床的小康的额头上用以医治他的发热。绿色的、红色的……黄色的：当蔡明亮的镜头停留在植物人的尿袋上时，就由滑稽可笑变成了粗俗淫秽。尿袋次要地演奏乐谱：人造的和拜物教的世界的形式和影像，被转移和抛回到征象的快乐的循环中。

就肉体和肉体的情绪而言，蔡明亮的肉欲主义是依附在当代世界冰冷物体上的：楼房的混凝土和楼梯，尤其是塑料瓶、塑料袋、送给琪的电子塑料花束。当一场巨大的火灾在城里散发出一股浓烟、市民们被强迫戴上防护面罩时，塑料就登上了人的面部：因为面罩的匮乏，象Rawang和小康那样最穷的人，就用超市的塑料袋当面罩。最可笑的是：小康和琪试图戴着面罩做爱，摘了面罩接吻但结果被呛得直咳嗽而不得不放弃。西瓜是不太可信的水果：即使是真的，我们也认为它是合成的。在这一直觉上继续挖掘，蔡明亮发展到用塑料来象征人类的噩梦的地步。一个给人印象深刻的特写是给植物人洗脸的镜头：琪戴着手套给他洗脸和洗头的方式令人惊恐，她的动作和她发出的声音产生一种塑料的物质感受。

在这一非人性的冰冷的场景之后，是一个人性的镜头，从琪的机械的动作转变成Rawang的温柔的、用心的动作，给被殴打之后瘫痪在床上的小康擦洗。还有的物质的肉欲主义：前一场景的生冷的光与透过Rawang为保护床垫而拉起的帷帐后变得柔和的光形成对照。为了解释李扮演的双重角色，蔡明亮建议把小康的故事当作是植物人的梦。另外的假设：植物人是小康的噩梦，或者作为塑料人性的最终阶段的影像，完全被剥夺了所有的运动和所有的表情。躺在床垫上，脖子上缠着塑料袋，小康通过地板上的一个裂缝看到了楼下的植物人，被一张透明的塑料床单包裹着。他看到他的影像，一个他将可能变成的样子，他会做何感想呢？烟雾完成了一个使人感到末日将要来临的世界的图画。但是蔡明亮用征象的恒定的可逆性辨证了这张图画，使之转向对立面对真实的所有怀念。正如玫瑰色的帷帐，黄色的烟雾减弱了世界的冰冷和惰性，当烟色变成轻雾时，琪和小康隐没在其中，去追逐他们的欲望。污染和轻雾。在一座被弃的楼房里保留不流动的水，把床垫变成海里的木筏，成为三角恋人的共同的世界。蔡明亮反对旅行的悲观主义和世界主义的相对主义，他提醒我们注意他还要去看别的地方。床垫、塑料袋，外籍工人的动作：这些象征都是为了给那些仔细看电影的人准备的。他们有双重含义，使它们在一个政治寓言和爱情故事中互相依存。


Critique. I don't want to sleep alone
　　
　　By Cyril Neyrat
　　Translated by Liu Jie

片名：黑眼圈（I Don’t Want to Sleep Alone）
法国/台湾 2006
编剧、导演：蔡明亮
摄影：廖本榕
录音：杜笃之，汤湘竹
剪辑：Chen Sheng-chang
布景：Lee Tian-jue, Gan Siong-king
主演：陈湘琪，李康生，Norman Atun, Pearly Chua
制片人：Bruno Pésery Vincent Wang
发行：CVT International
片长：1小时58分钟
巴黎上映时间：6月6日

——本文载《看电影》2007年8月午夜场

开始重新回到很文艺很文青的道路上，晚上从一大箱的碟片里翻出一两张很枯燥无聊却意义深长的艺术片来看。

蔡明亮的“黑眼圈”英文翻译为“I don’t want to sleep alone”大致上我们可以猜测出：影片讲述的是关于孤独，关于孤独的心相互慰籍。

看蔡导的电影是需要有一定耐力和品位感的，诚实地说影片的慢速和无语真的很闷很无聊，超长的镜头。甚至有间隙我会以为我的仪器装备出现了故障，或以为时间的停止。

每一部电影手段基本雷同，看“天桥不见了”看“不散”。在一次次沉睡醒来中，在一次次相同的镜头影响下，最后一刹那却是意味深长的收获。突然有很多话想说，因为感受是强大的，只是因为懒，懒的去组织华丽的词语和句式排列，懒到只是想把想到的感受到的记录下来罢了。

蔡的电影色彩总是很漂亮，浓重的色彩，偶尔还带有反转片的暗角。唯美的长镜头，长时间的静止甚至让人错以为是在看一件艺术装置，因为这样的不动我甚至觉得蔡导只是在把一些美的，带有深度的元素全部连结起来，而通过这样的连接来告诉我们一些本质的现象，它不需要强烈的故事的阐述性和煽动力，仅仅需要的只是表现，肢体的动作，面孔的抽搐，每个毛孔下的的一呼一吸。

记得几年前和朋友玩戏剧创作，我们当时相当排斥语言和对白，觉得通过大脑和嘴巴过滤包装后的言语是可笑而苍白的，在本质上已经是不纯净不单纯的，仅仅通过声音，肢体，默语来表现一些实象，而在同一个思想意念中并无有沟通障碍。

和朋友在不同的马路上架上一台摄象机，在同样的时间段不同的地点拍摄不同的景象，城市，农村，看车来人往，那些巨大和卑微生物细微的面部表情和状态这是件挺有意思的事情，每一次总是很有震撼力。

与一些志同道合的人或生物在一起我们有时很少说话，只是在接受与感受，感觉到彼此间很强的力量。

这一次看“黑眼圈”我学聪明了，因为I don’t want to sleep ，于是特意选了一本书做伴，两个小时，我看了一部电影同时又看完了一本书。有时想想其实人生大多数的时候是无聊的，悲壮的，只是看你如何取舍如何感受如何来看待和接受这样的无聊，并在这样的无聊中找到一些不无聊的感觉。

或许看一场蔡导的电影是无聊的，可在最后一刹那的醒来后你会觉得无比的温暖与欣慰。

高三的时候，我躲在家里看蔡明亮的电影。当时我还准备了一沓稿子，想当老师问我“你最喜欢的导演是谁”时，我可以说出除了张某某以外不一样的名字。

可是，高中毕业之后，我再也没碰过他的电影。

我一直认为看电影的心情应该和导演属性是共通的。看他的电影，通常是看到一半坐立不安，东扯扯，西戳戳，吃吃零食，开开小差什么的。而快结尾时，你爬回来，放下一切，和他一起收尾。这就是他精彩之处。

看《黑眼圈》的时候，我已经忘记自己当初为什么喜欢他了。一直到结尾，床垫从景深处飘过来，配乐响起，心才落定，却也揪了起来。

有些电影观众看得到结尾，归属的安全感就是故事完满的句号。而他，捉摸不清去向，却也每次给你的结尾都恰如其分，就仅仅给你一点小忧伤，不少不多，正好掉到心坎上。

好几年校外租碟铺子里淘得。
　　
后来便私自扣下，付了押金，不曾归还。
　　
　　
　　
到片尾。他们三人躺在充气床上在水面飘荡。配乐响起。当时便深深刺入耳中不能忘怀。
　　
　　
定了AB段重复了又重复。忘了是否认真看片尾字幕。没有记下此曲演唱者与曲名。
　　
短短曲子，声线旋律刻骨。歌词忘了大半：
　　
……
　　
我要依偎在你怀抱你
　　
因为你已……我心意
　　
你看那三月春色花开正满堤
　　
你可知道 黄鹂也在 歌唱你
　　
……
　　
　　
　　
脑海里所有片子中的曲目，念念不忘是这一曲最深。
　　
　　
想念得很。过几日好好整理房间，把这薄薄一张碟翻出来才好。
　　
　　
　　

從台灣「禁」到馬來西亞——專訪蔡明亮談《黑眼圈》

報導 / 林文淇

蔡明亮導演的新作《黑眼圈》未上映前就在去年金馬獎因為評審傳出對影片有不恰當的批評，蔡明亮因此舉行記者會宣佈影片退出金馬獎，原訂作為外片觀摩展的開幕也因此取消。今年《黑眼圈》準備正式在三月二十三日上映，直到三月初蔡明亮依舊為了影片的分級被評定為限制級以及裸露李康生臀部的海報未獲准張貼持續與新聞局「溝通」中。他不解這部頂多只有幾幕手淫鏡頭的影片為何會被列為限制級，導致想看他的影片的中學生將被排除在戲院之外。經過他的積極爭取，影片才終於在上映前三天以「輔級」通過。

台灣的觀眾對於這個「蔡明亮現象」並不陌生，從《河流》到《天邊一朵雲》到《黑眼圈》，蔡明亮的影片沒有停止過爭議，他個人也沒有停止過為他備受爭議的影片盡全力辯護過。無獨有偶，這部他回到家鄉馬來西亞所拍攝的《黑眼圈》，也在馬國官方以有影片對該國的呈現有礙國家觀瞻，影響旅遊年為由，禁止影片在國內上映。真的可說是從台灣到馬來西亞，走到哪裡，禁到哪裡！

《黑眼圈》這一路受禁的現象，多少可能是受到《天邊一朵雲》這枚威力強大的擬Ａ片震撼彈波及。其實《黑眼圈》不論就主題或是影片拍攝手法而言，都與《天邊一朵雲》相去極遠。這部關於三個（外籍）勞工彼此照顧、慰藉的複雜故事（小康、陳湘琪與馬來人諾曼所飾演），以蔡明亮自己的語言來說，這部影片是「跑進了一個比較哲學的意味裡頭去了」，風格上比較接近《不散》。影片真的要歸類的話，《黑眼圈》應該被認定為台灣稀有的「藝術電影」類，級數可以考慮列為「鼓勵級」－－鼓勵更多十八歲以下的學生願意到電影院去欣賞一個導演以獨特的視角與電影語言呈現一個關於生命狀態的故事。

不論你是否喜歡蔡明亮的電影，你不得不被他堅持理念的毅力所感動，也必須欽佩與慶幸台灣有這樣一位觀點與電影風格獨特的導演。世新大學年中將舉辦蔡明亮學術研討會，國內與國外對台灣電影的研究，近幾年來有相當高的比例都是研究蔡明亮的電影。蔡明亮無疑已經是繼侯孝賢之後，台灣最受國際矚目的導演。因此【放映週報】特別為讀者專訪蔡明亮導演，請他談談這部未演先轟動的跨國之作－－《黑眼圈》。




林：《天邊一朵雲》的票房成績很好，在《天邊一朵雲》之後，你的影片創作（例如《黑眼圈》）在製作經費上與主題上是否有比較大的轉變？

蔡：沒有。我從來不被什麼影響（笑）。《天邊一朵雲》全省票房二千多萬。其實我每一個電影票房都很好，以一個投資比例來說，或者以國片的現狀來說，其實很好了。這部沒有賺錢（指著後面《你那邊幾點》的大幅海報），打平而已。可是之後都會有一些賺錢，有分到一些錢，但後來就被捲走了（笑），到了《天邊一朵雲》又回來。《天邊一朵雲》以國片來說當然是很好，可是他沒有給我任何票房上的壓力，因為我知道我每一部電影都不太一樣，我不可能因為觀眾喜歡什麼，就「這次這麼辣，下次要更辣」，不會這樣思考的，我從來不會。所以，《黑眼圈》資金跟《天邊一朵雲》也幾乎都差不多，但是也很緊的原因是我們全體到馬來西亞去。我們原本以為馬來西亞會比較便宜，但是並沒有。一方面是交通和其他，那些不是大宗的經費，當地人也不便宜，因為他們以前都是拍廣告，所以我們就找了一些學生來支援。他們有一些規定，例如要一個看景經理，因為他可以幫你跟警察局講，到後來我覺得沒有什麼必要。可是你在這一塊就必須要丟一筆錢，比如說三十萬台幣。因為他們是做廣告的，所以有這些規矩。後來慢慢我就覺得，對我來說根本不需要花這個錢，但是我們還是配合他們。所以包括場租（我在台灣是不太花場租的，可是我在那邊要有場租），整個費用大概是三千多萬。我有新聞局的輔導金，還有法國的資金、有維也納的資金，所以我剛好應付過去。這部電影的國際版權賣得還不錯，因為《天邊一朵雲》的效應，國際版權【價格】又上去了。
  

林：所以就主題而言，並沒有在拍完《天邊一朵雲》之後，創作方向上想要做一點別的嘗試？

蔡：當然本來就是一直想做別的嘗試，每一個電影都是這樣子。這個電影當然也是。我覺得如果回到創作的位置來看，這是我最難做的一個電影，跟劇本也不太一樣。對我來說，劇本就是一個過程而已，供應工作的需要，或是資金的籌措。等到拍的時候，你是面對你的題材，還有整個現狀、環境。比如說我當時拍的時候，最擔心的一件事是工地借不到。那個工地是有可能借不到的，因為是一個廢工地，屬於一個銀行（被拍賣的）。那銀行覺得拍電影，你能付多少租金？（我們也不能付太多，可是我們後來還是付了一筆租金。）但是它考慮安全問題，這不能不理，我們弄了三個月。如果說到時候拍到那個階段沒有場地，我只好換別的地方，那也是困難之一。這個是環境方面，還好那個環境終於都讓我保住。因為抓到那個環境，我也改變我整個電影。因為演員，我也改變了我整個電影的走向，包括馬來人的狀態。諾曼?阿頓進來之後，他表演的情況，我覺得有一點牽引我走到另外一個路線。所以《黑眼圈》跟我以前的創作其實一樣的，但這是最辛苦的一次，因為都在外地，有很多壓力。


林：總共拍了多少天？

兩個月，大概是五十天吧。這個電影不好拍的原因是後來有三分之一都要在煙裡面拍。煙裡面拍的每一場戲都要放煙，放的很辛苦，尤其是在外景的時候放煙，很多人圍觀，尤其在大馬路上。那煙桶又不夠，我們經費也不多，人手也不夠。就是拍很久，一直拍。蝴蝶的景也拍很久，幾乎一整天都在拍那隻蝴蝶。我覺得最讓我心力交瘁的是一個形式上的思考。

 
林：《黑眼圈》的故事的發想是怎麼來的？

蔡：大概在99年，我回吉隆坡住一年。那時候美國有一個公司要投資我，給我一百萬美金，讓我可以在馬來西亞拍一部電影，因為他們很好奇我會在馬來西亞拍什麼。我那時候也開始找題材，就看到外勞，對他們很有興趣。還有當時政治的狀況──安華事件，我想把它融合進去。後來，我劇本寫一半的時候就停了，因為資金沒有了（那個資金有問題），就叫我停，我也停了。停了後就回來拍《天邊一朵雲》。那半個劇本就擱在那邊，擱了五年，我也沒有再想它了，因為我也沒有那麼渴望再回馬來西亞拍那部片，老實說。可是在拍《天邊一朵雲》的時候，一個荷蘭鹿特丹的主席退休了，成立了一個公司，他們跟維也納合作，要做莫札特兩百五十週年紀念，就找上我說，你來拍一部。當時我正在拍《天邊一朵雲》，就在想說我要拍什麼，忽然想到我還有半個劇本，我就再拿出來看，想說我可以趁這個機會回去【拍這部】。還有外勞的東西，好像跟莫札特好像有一點點精神上的關連。


林：什麼樣的關連？

蔡：流浪、漂泊。因為莫札特也是六歲就開始全歐洲跑，其實也等於是對貴族、皇室做流浪藝人。我就想到這個流浪【的主題】，所以你看我最後用的一首歌，我覺得都是巧合，也不是故意的，你去查歌名，那首是卓別林寫的音樂「灰街燈」，跳芭蕾舞的那個。那個電影有音樂，就是他寫的這首音樂，很有名。這首音樂我很熟，是因為李香蘭唱的，我喜歡李香蘭。當時在馬來西亞拍的時候，還沒有開拍，我也沒有想要用這首歌。是無意間聽到一個人家送我的馬來西亞歌手的CD，他唱老歌，我就覺得這個人的聲音好好！結果唱到〈心曲〉的時候，剛好我在車上，我跟湘琪都很感動，說這個音樂好像我們的電影！後來就把音樂拿掉，只剩下聲音。所以你看是一個巧合，就都是流浪漢。所以我覺得很奇特，所有的東西都這樣慢慢拼湊起來。
  

林：影片中的華人雇主是在馬來西亞實際生活裡很普遍嗎？他們主要是香港過來的移民嗎？

蔡：普遍。那種店是很普遍的，但是也在沒落中，也在轉型。很多都做小販這種型的。基本上，這種茶室還有。我拍的是真的茶室，只是樓上已經沒有人住了（店老闆住樓上）。事實上以前都是茶室的家庭，樓上還租給別人。他們不是香港移民，是早期的移民，應該有三代以上了。就是福建、廣東、潮州最多，就像我家鄉一樣，還有客家。這些人很多是海南人，他們做餐飲業的。吉隆坡有一區，我們叫做茨廠街，整個區幾乎是中國人的，有點像迪化街這樣子，我們也叫他做China Town（中國城）。整個茨廠街幾乎都是華人活動的地方，但是馬來人和其他種族也會到那裡，因為吉隆坡【族群】比較融合，就是各民族比較混合在一起。當然現在多了非常多的外勞，你到禮拜天、假日，其他人都關門了，就是全部是外勞在街上，像香港那樣。那些做外勞生意的店都是開著的。茨廠街最大的變化是什麼，就是華人陸陸續續搬走，那些店有的就拆了，有的還在。在的有些還在經營，大部分是租給了印度人，印度的老闆，他們拿來做外勞的生意，比如說自助旅館或是餐廳、孟加拉的餐廳。一般當地人是不知道裡面變什麼樣子的，雖然他們每天走過。像我這種才會知道，因為我要去看各個外勞。像我拍他們兩個人上廁所的那個房子，樓下也是個咖啡廳，是一對夫妻經營的，但我沒有拍。他樓上就租給了這些外勞（他們是從後面進出），是真正的外勞。所以我沒有改。像那個蚊帳也是外勞的蚊帳，他們也有演出，住在那個房間的外勞。

  
林：在你的片子裡面，有很多象徵意義濃厚的鏡頭，在這部影片尤其如此。例如小康同時就是演雇主的小孩植物人，意象這麼鮮明、強烈，還有像片中的床墊搬來搬去，以及裡面那個水池。請你談一下這些意象。

蔡：我這部電影其實比較跑到一個比較哲學的意味裡去。我五年前對外勞跟政治的議題很感興趣，五年後我的心境也改了。我覺得也蠻好的，如果我當時拍，絕對不是這個樣子，可能會更寫實，會更符合一般人的期待──就是要回到馬來西亞拍外勞的東西，大部分的人都有這個期待。但我覺得我應該更寬廣一點，把他們當作不一定是外勞，我沒有在電影裡面有任何清楚的指示他們來自哪裡，但是你起碼知道是工人。（有老外甚至說陳湘琪會不會是他的女兒？我說你會看成這樣我也沒有辦法了。）這是我電影的特質，沒有太多明顯的提示，所以基本上可以有各種解讀，但是我的確是以他們作為藍本。這個電影，我覺得是比較走到精神層面，也就是說其實已經不是單單在講外勞的問題，他比較在講人的困境，人和環境的關係。比如說，那個煙害是最明顯的，你無處可逃。那個房子將要被賣掉，它的命運也有可能要被拆掉，老板娘捨不得，可是她的堅持也可能很不穩定，她也會迷失、也有她的負擔──兒子跟房子。如果說每個人都有一個牢籠的話，他的牢籠就是那個店、她的過去、她的小孩拖著他。所以她也會偷吃（好奇那對男女要幹什麼）。可是她最後好像也是有一個權勢的【象徵】，像他在控制陳湘琪的手。可是她也被整個大環境所控制，最後迷失了。我覺得這些都很象徵，包括場景，包括那些物體。


林：片中大樓裡那潭水對你最大的吸引力是什麼？那個景象很令人震撼。

蔡：那個【景象】當然我一進去就是震撼。想像不到積水積成這個樣子。我們問過如果要抽掉那這水的話要抽多久，他們說至少一年。如果用很多很多機器抽的話，可能抽半年。其實不只是這潭水，還有這個樓的其他地下室，全部都是水。像寶珠走的那個樓梯也是水，是連在一起的。其實這個建築我在99年就對著它了，可是我沒有走進去，因為它已經被封了。那時候我還在寫劇本，沒有往裡面走，還沒有拍我通常就不會進去，我就靠想像，然後寫，可是我從沒有寫到那潭水。後來等到今年我進去的時候，看到這潭水，我當然很興奮，覺得太棒了。同時，我想到這個水的意義，它其實像一個湖，像一個心湖，每一個人心裡面的湖，死水。我想到李香蘭的歌，心湖，死水起了波動。基本上它不動的，很黑很髒。我又想到詩人北島的詩，特別喜歡他寫的「我們沒有失去記憶」，就是說基本上我們覺得我們都失去很多記憶，其實我們沒有，它是藏在心裡，我們要去找我們心裡面的湖。我覺得整個電影好像在追尋一種意義。生存的意義在哪裡？人和人之間最單純的關係在哪裡？我覺得是這個電影裡面最強烈的一個需求。所以你會看到我在處理每一個人，都會有一點互動。

  
林：影片裡諾曼的馬來人角色形象是非常正面的人，就是完全無私的付出，最後卻發現他被背叛了。這樣的一個形象是否刻意美化要傳達某種訊息？

蔡：基本上我對這個角色最先想到他是一個窮人，他一無所有，雖然他有住的地方（可能小康才是一無所有，可是他其實也差不多了）。他撿到一個床墊那麼爛，他也很高興。還有他對著那個湖，他的工作是對著那面死水，要抽那個死水。這樣的一個人，你不太知道他心裡想什麼。可是我覺得，就是因為這種一無所有的感覺，所以他更沒有負擔，他對人的關係，他不覺得他的東西會被人家偷走，他沒有什麼東西可以讓人家拿走，所以他反而很開放。當然他也有更深層的東西，也有藏了很多內在，這個電影在拍的時候我其實也在拿捏說，他們之間有沒有性關係？要有這個嗎？還是不要有？我後來想【如果】有，就是為了要討好觀眾（笑）。有，太容易有了。我常常覺得說，我拍電影比較辛苦的一個地方是，我都想什麼才是對的，什麼才是更深的？而不是隨著觀眾，這個很過癮、那個很過癮。我不會這樣想。一方面年齡也比較成熟了。所以我覺得這個角色有一點像我父親的朋友，他們之間的關係很好，是好到太太都不太重要那種，可是什麼都不說的。我父親這個朋友去年過世了（他們兩個現在都過世了），我們在他還沒死之前還去看他。我永遠會覺得說，他們的關係是一種很奇怪的關係，男人和男人的關係。就像我跟小康的關係，也是一種很特別的關係，沒有什麼要求，沒有什麼忌諱，什麼都沒有，很簡單，你就是很疼這個人。我覺得諾曼更不用說，每個人都可能有這種關係。諾曼是一無所有，當他擁有這張床的時候，他不可能帶一個女人回來，帶一個男人也好。諾曼本身是他的特質，他所呈現的，基本上是我對他是很短的時間裡面認識的…
  

林：諾曼與寶珠是職業演員嗎？諾曼受到背叛的時候，他反應還是非常激烈。

蔡：諾曼不是，他是一個賣點心的路邊小販。我就是試鏡很多那種人。寶珠是職業演員，他是在馬來西亞演舞台劇的一個劇場演員，他沒有演電視。諾曼的反應有很多其實是他的人生經驗，他自己一開始不太說的。慢慢你才知道，他以前混過黑社會，他也有殺過人（笑）。他很精采，所以我說，電影裡面呈現的人有各種可能性，這是我一直以來的想法。我覺得自然就好，而且是很自然他會覺得被背叛。背叛不只是那個被偷掉，也許他有很多壓抑在裡面──他平常的壓抑。大家都很困難的時候（你知道他也在煙害裡面阿）都不是快樂的，突然一件事情他就爆發了，是一個很自然的狀況。
  

林：你過去的電影主要的背景都是台北，小康跟其他角色的互動其實都會跟台北都市有關係。現在場景移到吉隆坡去，你在那邊拍電影，你覺得你已經離開台北了嗎？

蔡：還好，我最近拍小康的《幫幫我愛神》擔任製片，我每天都在現場，所以我又回來弄，我覺得沒有離開。沒有離不離開的問題，只是當下在處理電影不同。所以我只能說吉隆坡有沒有讓我興奮的東西？有，很多。其實跟台北一樣，如果你真的走出去觀察這個城市，很多東西是在創作上挺讓人興奮的。可以做這個，可以做那個，吉隆坡很多。《黑眼圈》也就是一個例子。你看那些老外勞和一般人吃的食物與一些習慣。我舉個吉隆坡的例子好了，比如說吉隆坡有一個同性戀常去的一個地方，台北有新公園，他們有一個河堤，我知道那個地方在哪裡。那個地方永遠很亮，晚上是打一個探照燈這麼亮。是政府打的燈，因為他們知道有同性戀在那邊。可是同志還是在那邊（笑）！你懂我的意思嗎，就是你不能控制人的欲望，雖然這麼亮，他們已經習慣在那邊聚，他們就會去那邊。
  

林：這個片子在馬來西亞放映過沒有？

蔡：還沒有，這個片子目前在馬來西亞被禁（笑）。這也是很精采，我想講的一個東西是，我通常都覺得我的電影是跟社會在對話。我的每一個電影都在跟台灣社會對話，不只是觀眾進來看，有人很防備、有人很生氣，包括一個觀眾看完《天邊一朵雲》，就站起來說「難看死了！」，然後四百個觀眾就一起鼓掌，就他一個人說難看死了。可能還有人要說難看沒說出來。這就是對話，你知道吧？我很喜歡這個東西。在馬來西亞被禁是最近發生的事情。我的電影在馬來西亞基本上不是被禁，就是沒有片商有興趣，不敢放，因為他們都覺得看不懂嘛。但是馬來西亞人很熟悉我，太熟悉我了，因為報紙新聞都很多。所以他們對我的認識都是從報紙，可是我覺得我的作品跟馬來西亞的觀眾沒有任何的對話，老實說。但是這部電影跟馬來西亞有這麼深的關係，所以我就自己主動積極要在那邊上映，我先剪了兩段我覺得連討論都不用討論的手淫的戲，我剪了兩段丟過去。丟去我就給他們一個訊息，他們都知道有我這個人，因為我常會鬧一些事情，包括亞太影展《天邊一朵雲》去比賽可是被禁（笑）。我放一個消息給他們說：我要跟你們溝通，我不跟你們吵架，因為我也沒有辦法跟你吵架，我只跟你溝通，我有很大的意願，這是馬來西亞人的作品，有一半的馬來西亞演員跟工作人員在裡面，你們要看到。他們聽說了也如臨大敵，說看了好多遍，最後禁了。禁了之後，他給你的公文條文（聽說已經被公開了，而且還不是我們公開，是記者去查的）大家都笑翻了。

因為我剪的那個手淫的戲，基本上他們是看不懂，所以他們不知道這個電影在做什麼，可是有很多訊息讓他們覺得很危險。他們就說，第一條，我們馬來西亞今年是旅遊年，所以不適合放這個片（大笑），類似這樣子的。第二個是說，我們的煙害指數沒有到你在影片裡面播的那麼高，事實上我是從他們的新聞裡面剪進來的（笑）。類似這些有礙觀瞻的問題，可是他說不出任何【實質的問題】，包括他說，兩個男性的關係太曖昧了，他沒有說同志，因為裡面沒有說，他也不能說。聽說現在網路一片叫罵聲，那我覺得也是個對話。但是我們就重新再去送審，我是這樣的人，我覺得我要做，我就要做到底，審十遍都沒有關係。看到你懂，或是看到你覺得──好吧。你看不懂並不表示人家不可以看。那現在問題就來了，我上片會是什麼樣子？跟台灣一樣，我覺得，我從來不看輕馬來西亞的觀眾怎麼樣，台灣也一樣阿，就有人不喜歡、有人喜歡，有人看得懂、有人看不懂。我認為就是應該要做，你就是要有作品，我才能去演講嘛。我沒有作品，我去演講是白講。我在馬來西亞不太愛去演講的原因就是這樣，因為白講。講了，人家還是沒看到你的片，不知道你在做什麼。你做這個事情對電影沒有什麼價值，沒有加分的。所以我認為，我去馬來西亞，我一樣很重視。我能夠做的地方反而是台灣跟馬來西亞，因為其他太遠了。日本他們要上片，他們也不一定要我去賣票，法國也是這樣子。
  

林：《黑眼圈》這個片名的意義是什麼？

蔡：其實我一直不是很在乎這個片名有什麼意義，只是他的來源我覺得很值得紀念──就是99年安華被打了一拳。我覺得他的黑眼圈讓我想到很多生命的問題、身分的問題，還有他從副首相掉到一個囚犯那種無常。還有它的暗喻也跟性有關係，這就是讓我覺得黑眼圈也是一個很好象徵。包括那個水，我都覺得它是一個這個建築的眼睛。
  

林：照例，請你提供幾個台灣觀眾應該要看《黑眼圈》的理由。

蔡：理由其實很簡單。我在街頭賣票，那些支持我的觀眾，有些是看過我的電影的，馬上就買；有的是沒有看過，他被我說服，或是被我感動，他就買票。那他會問一句話說，會不會睡著？（笑）我說，我不敢保證，也許你睡著，他沒有睡著；也許他睡著，你沒睡著；也許你就愛上我的電影，也許你的眼睛就一亮。我基本上覺得看我的電影，有兩個我想講的：一個就是我希望觀眾把它當作是一個對正面社會創作的一個支持。這個支持你看起來好像沒有什麼必要，但是我覺得非常有必要，因為這個社會已經走到了一個價值混亂的時代，越來越沒有希望。如果你希望你的後代，或是你自己，希望這個社會還可以存活得有尊嚴的話，你要支持個人創作，不只是對我，對所有好的作品（好的作品也包括商業片），而不是只讓電影變成一個純粹的商業概念在行走。你買我這張票的時候，你同時應該覺得說，我已經用了一個力氣、心力，來支持個人創作空間的存在，維繫這樣的型態。第二我希望觀眾空空的進去，滿滿的出來。我總覺得說，好萊塢的電影走到現在，這十年來讓我有一個感覺（我想觀眾也有同樣的感覺，可是觀眾不會像我這樣去分析）：是「滿滿的進去、空空的出來」。滿滿的期待，期待什麼呢？期待大明星，期待更大的場面，期待更多的資金在這個電影裡面被我享受到，期待劇情，期待類型…。一堆期待進去，它都給你，為什麼你是空的出來？我希望我的電影反而是，你沒有什麼期待，你就知道蔡明亮是一個很認真在做作品的人。我珍惜我每一個資金，我一分錢都沒有浪費，我們賺的錢還是回到電影裡面來。

你知道為什麼有時候我很氣台灣的整個電影界，整個反我的人是反得沒有道理的。第一個，他不知道我的電影是國內最賣座的台灣片。他為什麼不知道？他也許裝做不知道，他還是用那種論調說，你是票房毒藥，所以我們不要支持。我說你不要管我的票房好不好，你要看我的電影對這個社會是不是有益的。什麼有益呢？起碼我的精神就跟你講說，創作很重要。你的小孩要不要創作？還是你的小孩有錢就好了？他有錢，有一天你的小孩在路上被人家捅了一刀，你都會呼天搶地的問是什麼原因？沒有什麼原因，這個世界就是這樣子。當一切都是爭權奪利，都是功利的時候，你的小孩子就很容易被人家桶一刀。所以我很難說我的電影有多好看，因為真的見仁見智，個人的感受不同。但是基本上你知道蔡明亮帶領的這群人從來沒有【不認真】。不是說別人不認真，認真包含了一種很嚴肅的態度在裡面。我太看重電影了，我太把電影當作是一種重要的工具，不然不會給你使用。你使用它、你懷疑它，但是你不要浪費它。你要探究它還能做什麼，不是賺錢。賺錢老實說太容易了。
  

林：這個態度跟《黑眼圈》最後面的鏡頭很像？

蔡：我覺得很奇怪，這個電影每一次在很多觀眾看的時候，我當時在做最後一個鏡頭的時候，很多人都說，是不是可以放點聲音？或者音樂早點出來。我說不要，我要提醒觀眾你在看電影，是這個無聲的體型。你在看一部電影，你在欣賞一部電影。電影本來就是無聲的，從無聲開始。為什麼不能有時候也回到無聲去？其實就是提醒電影的意義在哪裡。可是每一次在威尼斯也好，鹿特丹也好，大戲院、大螢幕，沒有人走，聚精會神，你都可以聽到呼吸聲，很安靜很安靜，到最後掌聲響起。就是很逆道而行，但是其實這才是最大的力量。


林：這應該也是支持你繼續拍電影很大的動力吧！

蔡：對，觀眾的認同。我在國外遇到，尤其這部電影出來的時候，我在維也納遇到一個記者，我知道他很喜歡我的電影。他看完這部電影他就說，你知道嗎？這個世界上有很多導演，拍了很多有很好對話的作品，可是你是一個拍沒有對話的好作品的導演。另外我印象很深的是最近在鹿特丹，我遇到一個美國的新導演，我不認識他，他來連看兩場。第一天晚上看完，他就坐在那邊等我，直接過來對我說：你的電影改變了我的想法，卻給了我信心。他走了，第二天他又坐在那邊，又過來跟我聊天。我覺得影片有很多能量在發散。


——引自《放映週報》