童年往事

侯孝贤叙事的一大元素是空镜，散文诗般的优雅，又消去镜头的死板乏味。村子里破落房子交错出来的泥泞小路，浅浅深深的巷子，轻烟袅袅的白炽灯光，雨滴坠坠的窗台。它们构建了狭小独特的空间，台南潮湿闷热的气候，形成稀疏点滴的人间日常。

即使是导演的半自传体电影，他的态度也从未亲近过，近景镜头架设在房间之外，用着一种窥视的态度来描述死亡的轮番造访。从母亲从房里出来看见父亲到确认父亲死亡后的那一段，镜头从近到远，像是从惊慌再到故作冷漠，他不是不想靠近，而是不敢靠近。也许是曾经失去过，才会站在所有人最想站在的位置上。就像一个怯生生的小孩，看着近亲死去。

梅县就在我生活镇子的隔壁，客死他乡这种文人骚客式的宿命，在这里显得沉重现实，大陆可望不可即。奶奶死去的方向，都带着讽刺的味道。她一次又一次寻找回到故乡的路，对大陆的思念清晰直白，而父亲则是将他的怀乡之情深深藏在他的自传之中，姐姐念及，泣不成声。父亲，母亲和祖母，带着这几辈人的眷恋都一起逝去了，剩下的青年如盲头苍蝇，继续他们的庸常。

阿孝咕，我奶奶也经常在男孩名字后面加个咕，这个是来自故乡的称呼，颇感亲切。他的少年和青年时期一直都在吞噬悲情。这是一个很传统的家庭，老母，父亲是一家之主，儿女几个，女性在家中地位低下，尤其是姐姐后来没有书读。但是女性的角色在这部电影之中扮演重要的角色，她们在闲话家常中追忆往昔，是美好记忆的承载体，她们直白地呼喊和哭泣，是脚踏实地的追梦人，艰难困苦之中，她们互相帮助，成为家庭生活的顶梁柱。阿孝咕就在这样的轮番的死亡和青春叛逆中领悟了成长，这个过程无疑是痛苦的。导演将其影视化，无非就是对那段时光的追忆和对亲人无限追思。

许多导演都喜欢重现自己年轻时候所经历的人和事，这些私人的回忆其实最能引发我的共情。因为回忆本身是一件快乐的事情，就连津津乐道的疲倦和痛苦都是。

台湾新电影兴起于20世纪80年代，以侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影双子”及一系列电影人在台湾开展了一场电影运动，在对乡土与城市二元对立的共同迷恋探索中，在历史与现实交相辉映的古今建构中，开创了一条独有的民族特色的影像风格道路。其中以侯孝贤成长、历史、现实三角主题构筑下的本土影像风格，写实加写意的完美融合，和鲜明的民族风格特色更为凸显，使其成为国内外一致认可的民族电影大师，而这一切的源头和动力更是与当时的时代背景密不可分。

在侯孝贤《童年往事》中，“我”的一段独白：“一直到今天，我还是会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。”一条回大陆的路，不仅成为联系这个家庭和大陆老家的纽带，也成为迁台家庭的共同回忆，打上了三代人鲜明的历史印记。台湾几个世纪里经历的频繁殖民更替、政治动荡、多种文化的杂交对台湾造成了诸多文化、习惯上的影响，以及自1979年《告台湾同胞书》的发布祖国大陆对台湾的召唤，显现出台湾在风雨飘零中处于的尴尬境地。台湾人自觉意识的觉醒，体现在其强调“主体意识”与“本土文化”中，也影响了台湾新电影运动的导演，侯孝贤影片中贯穿的浓厚的历史寻根意识，一直试图在影像中寻找对本土文化的身份认同。

在侯孝贤导演的《悲情城市》中，对二二八政治事件的展现，描述历史的白色恐怖下多数场景贯穿着多种语言，在《童年往事》中阿孝在家说客家话，在学校说国语，和同伴们说台语，《风柜来的人》里阿清来到高雄后学习的粤语，都显现出大环境下多种文化交融的带来的语言不通等诸多问题，包括《童年往事》家中日式的房屋、榻榻米等铺设，阿孝无意流露的对政治正确的对抗，也反映了台湾社会当时的复杂多样的政治环境和殖民文化已经根植的影响。

同80年代大陆寻根文学对第五代导演的民俗电影影响相似，台湾70年代的乡土文学也给台湾新电影培育了一个良好的土壤和创作氛围，对80年代的新电影也有异曲同工的影响。乡土文学中的对传统和民族、现实和乡土的召唤和台湾新电影本质上表达的都是共通的民族意识的觉醒和自我身份的认同问题即“我是谁”的问题，台湾乡土文学也涌现了一批有影响力的作品，后被改编为新电影的剧本。

除了来自政治、文学和台湾的身份境遇影响以外，影响台湾新电影运动的还有来自70年代质量低劣的武打、 言情、 色情和暴力片的刺激，为改良电影界风气，台湾官办电影机构“中影”联合万年青影业等公司一同寻求台湾电影的振兴出路。于是集结了小野、吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批新人导演和电影人为台湾电影注入了一股新气息。台湾新电影另辟蹊径，不同于之前的影片色情暴力的渲染，以写实的生活场景、敦厚的民族文化、清新质朴的电影气质开启了历史与乡土的新风气。

在侯孝贤的影片中，反映的文化特质和内核和中国大陆的文化息息相关。其电影中长镜头、固定镜头、全景的大量使用，在《恋恋风尘》结尾阿远回到家中，站台、家中熟睡的母亲、种植的阿公，远处的山和云的空镜头，缓缓铺展的留白意境，似一幅淡彩的中国山水人情画。中国自古讲究的人情，也在侯孝贤电影中对“人”本身的关注得到体现。由布袋戏大师李天禄饰演的“阿公”也是戏曲文化与民俗意境的显露，在侯孝贤的电影《戏梦人生》最为突出，也是与中国传统文化的一次对接。身处大时代环境下个人意识在家庭、社会中的体现和变化，《童年往事》中与父母、兄弟姐妹、同伴、邻居街坊、女友的关系、小巷里乘凉的人们和叫卖的摊贩，也展现着那个年代写实的风土人情和社会风貌。周围人的生老病死似乎也成为一种淡然的无法摆脱的命运，也正与中国传统儒家精神中自然、天命的内核相吻合。

侯孝贤作者电影的气质体现在他电影的自传色彩中，但与法国新浪潮的完全聚焦“个人”的作者电影不同在于，侯孝贤的个人成长史也是另一层面上的台湾当代史，通过个人的成长经历记录台湾几十年的历史变迁，《童年往事》中民国四十七年台海空战、陈诚之逝、一直想回大陆的阿婆成为历史的见证和叙述，他的“台湾三部曲”《悲情城市》《戏梦人生》以及《好男好女》也被看作是台湾屏幕历史，个人与家族与时代的命运交织，让侯孝贤的电影流露出一股历史的沧桑大气与深厚的文化积淀。同样的历史特质在台湾新电影代表人物王童的乡土系列三部曲《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》中体现为更为浓厚的悲情史诗风格。

在侯孝贤的《风柜来的人》中阿清和同伴们背井离乡来到高雄，从被骗到找工作几个男孩一时间难以适应光怪陆离的城市，这正是80年代台湾经济发展鼎盛时期带来的城市文化对乡村文化的冲击，阿清阿荣面临的青春的彷徨与焦虑也是一代人所面临的困境。城市经济的发展对人际关系的影响也在杨德昌的电影《恐怖分子》《独立时代》中更为突出集中地得到体现，不论是事业上的压力、婚姻的痛苦、都市里百无聊赖和冷漠疏离的男男女女、异化的人际关系，都为城市底色增加一抹寒意。也是经济飞速发展的现代化都市空间下每个人焦虑的生存状态在电影中的缩影。新电影导演面对的是同样的对台湾社会问题、时代变迁下小人物的困境与处境，是对社会现实的关注和生命意义的拷问和教化。

侯孝贤提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，其写实主义的影像风格自成一派。以侯孝贤为代表的台湾新电影总体上是关注个人成长经验和历史反思，以表达个人经验为主要特征，从日常生活中汲取题材，追求朴素自然的电影风格。新电影运动的兴起必定伴随着时代政治、经济、文化等的背景原因，也有创作者本人的生活环境、个人经历、及其形成的性格等因素的共同影响。台湾新电影后期也存在一味注重艺术性而忽略观赏性和商业价值的问题，但其贡献和影响力无疑成为中国影史上的一颗明珠。

时间或许要推回到民国三十七年，因父亲工作举家搬到台湾的侯孝贤，那时尚在襁褓。台湾在几经易主之后，终日处于一种惶恐难安的状态，这种状态也许可从侯孝贤一家的生活细节中得以窥见：本以为来台住一两年，因此只买便宜的竹制家具，那样走时也可丢掉。

开篇

就在这种随时可能会离开却始终不知道那个日子究竟会在哪一天会来临的时候，台湾禁严，于是异乡人和台湾原住民一起，永远留在了这块土地。 也许是导演的父亲本身多病早逝，直接影响到了他影片中父亲这一形象的塑造，而我们又可见这种父亲形象似乎一直处于某种“受伤”的状态：《风柜来的人》里的父亲因意外变得痴傻瘫痪，从前威风的父亲形象只出现在其死后的追忆里；《恋恋风尘》中唯一出现的父亲的场景是因其腿伤，主人公拿着拐杖去迎接。而父与子之间又始终是无言的，本片中仅有的父子默契也只是阿孝守在拆信的父亲旁边，眼巴巴地接过信封上的邮票。 这种无言的气氛弥漫着整部影片，侯孝贤的片子一向不重于叙事，而是动用各种元素和感官去营造一种情绪，而这种情绪又往往最终指向一种苍凉无力之感。 在正片里，随着几个固定镜头和画外音的结束，影片中人物的声音开始出现。一个全景固定镜头，出现一副台湾乡土的图景：人们在树下摆上桌椅闲聊，来往的人不断，很快出现呼唤着“阿孝牯”的声音来源――阿婆，镜头跟着她四处寻唤，最终定格在她焦急的脸上。 而被呼唤的人――阿孝，和一群孩子在不远处玩玻璃弹珠，之所以是不远处，是因为在环境音中还隐现着阿婆的呼唤。 以表现家庭关系和长镜头风格，又时而在片中出现门框构图，因而又常与日本古典大师小津安二郎联系在一起。但是相对于小津叙事的严谨，侯孝贤的影片显得更加随意散漫，这种散漫在《童年往事》里尽显无疑，琐碎的对白，随意撷取的日常片段，几个关键性的时间节点。人物的大段台词往往没有回应，成为一种独白，从而成为影片气氛的一部分。 种种散漫构成了阿孝自在而又压抑的童年时光。这两种对立来自于两种环境，前者是外部――伙伴之间的玩闹，后者是笼罩在家庭的无言的气氛。 侯孝贤的书里写：“那时作为小孩子你不会去问，也没有人主动说给你听，但是你心里会有感觉，自身会有一种状态，所以你会往外逃。这其实就影响到我后来的电影。” 如果我们揭开家庭变迁和日常琐碎的幕布，就会发现影片凝聚情绪的源头并不仅仅在于人与事在岁月长河中一点点的流逝所带来的哀愁。 广播中台湾的双十国庆，从村头树下着军装的人骑着马匹奔腾而过，年幼的孩子兴奋地说出“反攻大陆”，在台湾某领导人逝世日子闹事而被子弹房老板教训的主人公，以及家人留在大陆的孩子。 这些隐在家庭生活背后的时代背景，共同构成了“异乡人”家庭的种种惆怅。 这种种惆怅和不安，在父亲去世的晚上表现得也许最为直接。镜头跟着小主人公移动到洗澡的屋子，突然一声来自母亲凄厉的呼喊，使阿孝惊恐回头。这时镜头长久定格在这张带着恐惧不安的面孔，紧接着，没有任何转场镜头，画面直接切到成年阿孝的脸部特写。我们或许可以将之理解为这种惊恐状态在阿孝成长时代的一种延续。

阿孝惊恐不安的面孔

于是我们又从中体味到这不仅仅是单纯的家庭关系，背后透视着当时台湾的普遍的不安心态。 成年后的阿孝呈现出某种“牯岭街少年”的状态，寻衅滋事，拉帮结派，跟着心仪的女孩，一路无言。如果说这个阶段的不安一方面是来自于成年，另一方面就是来自于母亲――母亲的患病。 在阿孝半夜梦遗起身发现母亲的时候，有一个明显经过设计的镜头：伏案写信的母亲的脸映在墙上父亲的遗照上，形成了重合。这不仅仅是在预示着母亲的重病，更在构图上形成了两人，或者是三人的对立，也是青春与衰老，生命与死亡的对立，是成人时刻与预示死亡和死亡的三重奏唱。

遗照、母亲、阿孝

与台湾另一位大师杨德昌不同之处，在于候的影片始终贯穿着一种传统文化的因素、家国和故乡的思考。《戏梦人生》直接以传统布袋戏为题材；《刺客聂隐娘》使用文言对白，画面传达出一种禅意和空灵；史诗巨片《悲情城市》以开阔的空镜头俯瞰山河，让人不由心生感怀山河故土之情。 在一部纪录片中，侯孝贤提到一次香港的台湾电影节，那时的香港是连接台湾和大陆的一个枢纽，他说当时看到大陆的片子只觉得感动。倒不是因为片子内容，而是“他们的讲话，大陆的景色。” “意识还是大陆的教育，像见到故乡一样激动。” 可这并不意味着能把他和政治上的倾向划上等号。他也坦言对大陆并无印象，从地域的区隔上，自己也是一个台湾导演。 说到天天都要回大陆的阿婆，导演抹了把眼睛。 阿婆从一开始就出现在银幕中，一直处于一个呼唤的角色，在阿孝丢钱被母亲教训的时候，阿婆坐着人力车归来，“迷路”的这一特征随之出现。于是呼唤、迷路、大陆，这三个毫无关系的名词同时出现的时候，会使我们产生某种富含意义的联想。 中国传统的生死观似乎就透着一股豁达，阿婆闲来无事便一直在包银钱，说是死后可以带去用。而从导演的纪录片中，阿婆也是觉得祖坟不在台湾，始终不是家。 根深蒂固的认祖归宗感，使阿婆一次次独自走去回大陆的路。第一次阿婆说带阿孝回大陆时，阿孝拒绝了，随即去追挑衅的玩伴。镜头跟随阿孝，在画面上抛弃了阿婆，观者并不知被拒绝的阿婆后来如何。

第二次阿孝考上中学，阿婆再次苦口婆心让阿孝一起回大陆。 “沿着大路走，没过多久，过了河坝，就到了梅江桥，再走几步路，就到了湾下了。” 阿婆的这段乡音婉转得像是一曲童谣。 在阿孝陪同阿婆的这一路，也许是影片中最为温暖的一抹亮色，祖孙二人一路走，摘下沿途的芭乐，在路人家里喝水，一时兴起的阿婆玩起了丢芭乐的杂技活儿。 但我们早已知道这条路是不可能行通的，阿婆在向本地人问路时，由于语言不通，两人均无法听懂对方的话。这可能映射着当时台湾的某种尴尬境地，而这种尴尬在《悲情城市》里直接表现为梁朝伟所饰演的主人公的失语。 此后阿婆多次迷路被拉车的送回来，但影片并未言明原因，只在一次无意中，从阿婆手中散落一地的芭乐，让我们再次回想起祖孙二人共回大陆的那个极其温馨的午后。 温馨，却苍凉。

散落的芭乐

在某种程度上继承了小津风格的是枝裕和，处理起家庭关系的风格习惯，某一时刻与侯孝贤的方式能引起共鸣。同样的静谧无声和闲散，对物的固定特写，空镜头的转场，镜头里积蓄的情绪力量。 但看完侯孝贤的影片，你很难去握住一些东西，你甚至很难用语言去复述一件完整的叙事，仿佛整部片子处处是闲笔，处处是情绪。 经历了两次送黑发人，儿孙又各自长大的阿婆，终于在影片中渐渐沉寂了，这种沉寂是阿婆本人的消沉和存在感的剥夺。甚至躺在竹席上死去，手背上爬上蚂蚁才被发现。 在此，影片所有的情绪――起起落落的归于平静，人事消逝的苦闷，生命无常的哀思，以及昙花一现的温情，都在这一刻集中爆发，但同时这种爆发的力量却极其温柔，取而代之的，是前所未有的悲哀和安宁。