1 ) 《假面》注释若干
演员与护士
伊丽莎白是一名演员,每天面对无数虚构的场景,把虚假的感情“真实”地表达出来是她的天职。艾玛是一名护士,承担着救死扶伤的义务,而在这里,她更多需要去“拯救”的是病人心理上的阴暗和创伤。
伊丽莎白有一天在排演中突然失语,诡异的是当时舞台前并没有任何观众。她缓慢地转过身,从面向舞台到面向镜头前的我们,把郁积于她思绪中的困惑和痛苦抛给“第四面墙”背后的电影观众。沉默由此开始。对自我的审视由此开始。
艾玛出场时,双手背后笔直地站着,背后是肃穆的白墙,象征着秩序和规则。她对即将到来的工作有些忐忑,远不及对自己的个人生活前景来得有信心。这种忐忑,既源于二人身份的不对等(功成名就的演员 vs. 初出茅庐的护士),也源于她对沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中,沉默会通向她心中那些不可告人的恶魔,和看似平静生活背后更深一层的不安。而后来的故事情节也印证了,艾玛与伊丽莎白接触的过程,正是她“卸下”护士这一身份角色的过程。
一名演员厌倦了自己身为演员,一名护士发现自己不仅是护士。
沉默与言语
电影最精彩的地方在于沉默和言语之间的交锋。这两者既二元对立,又同根同源。如果说,伊丽莎白的(有意)沉默是通过对外界生活的封锁而进一步接近自己的心灵,那艾玛的喋喋不休,又何尝不是对自我进行“碎片式”的解剖和挖底呢?两人只是借由不同的方式,在尝试感知和触及自身的灵魂。
与此同时妙就妙在,电影同样表现了沉默和言语之间的相互依附。沉默是言语的容器,而言语又让沉默变得更加舒坦和自然——两者间的交锋,某种意义上也是对彼此的滋养。试想想看,如果“信件门”没有发生,她们俩这样“一说一听”的状态其实可以一直延续下去。
但是,沉默和言语毕竟也是两种“截然不同的生物”,是两种不同的“游戏规则”。沉默是沟通让位于自我沉溺,而言语则是在呼唤人与人之间信任和坦诚。伯格曼把这两者并置在《假面》中,通过伊丽莎白和艾玛的遭遇讲述了这两者各自的局限,而且很有可能,沉默和言语在“卸下盔甲”正面交锋的时候,会带来更大的危险与灾难。
社会机器和规则
护士,言语,把它们两者组合在一起,背后即潜在的社会机器和规则。医院的意象再明显不过,而故事的全过程也可以概括成对伊丽莎白失语的“修复”。不管用何方式,有意还是无意,让伊丽莎白重新开口说话,重新回到演艺舞台,才是对她真正的“治愈”和康复。
言语在影片里表现为“击退”沉默的武器,而且这个武器相当“无情”,因为它更是对沉默的“不允许”而非善意的填充,而护士角色的纯洁和神圣身份也是对这种“治疗”方式的“正名”。同时,艾玛对生活和生育的态度也代表着一种“社会声音”,它是对伊丽莎白的教育,是对她个人生活中的“污点”的指控,也是对这属于伊丽莎白一个人自我之沉默的响亮反击。
然而,伯格曼并没有让影片停留在这单一层面上,叠加在艾玛打破伊丽莎白沉默之上的,是后者企图站在更高的视角对前者的“study”和冷眼旁观。且不说灵魂之间绝对意义上的沟通和分享是否可能,艾玛在看到信件前后的反差无疑反映了所谓真诚和沟通背后的脆弱,与由此建立起来的社会关系规则的不堪一击。
女性与母性
电影聚焦在两位女性,一位在婚姻生活面前看似信心满满,一位在婚姻生活之中其实步履维艰。艾玛早年果断地堕胎,因为她“知道”自己还没有准备好成为母亲;伊丽莎白在社会压力中生下孩子,因为她曾经仍想成为别人眼里的“合格”母亲。艾玛向伊丽莎白坦诚自己心中的恶魔,海滩上难忘的性经历是她在婚姻大门前内心最深处的踌躇;而伊丽莎白沉默的背后,则是她和儿子之间的隔断与疏离,这个恶魔也在影片后半段被无情揭开。
在影片的不同阶段,艾玛和伊丽莎白分别被推上“审判席”,接受众人目光对自己女性和母性身份的定义和评判。艾玛讲海滩经历的那一晚和她其他的倾诉过程相比显得是那么不同,场景的明暗布光,背景的船笛声,而她和伊丽莎白的距离也被拉得很开,似乎这个时候电影已经不再呈现的是她们两人之间的交流,而是艾玛面向所有人,面向群众和社会的无言审判。在这段自白中,她头一次具体地讲明自己是如何对即将到来的婚姻关系感到不安。
而电影末尾对伊丽莎白“缺乏母爱”的控诉,伯格曼极其自负地重复了两遍,分别从两个机位去描摹指控者的振振有词和被控者的惊惶错愕。但不要忘了她们二人也共享着女性和母性的身份,今天的伊丽莎白,有可能就是明天的艾玛。即便实非如此,她们各自的困惑和“过错”,犹疑和执着,都是对这重身份反思和审视。
镜子与脸庞
镜子和脸庞是《假面》中导演最着力表现的符号。电影开始小男孩想要触摸的女人脸庞,艾玛睡前擦脸时候的自白,两人在镜子前的凝视,以及在两段一模一样控诉时对两张脸的聚焦,和最后的“合体”,穿插着整个伯格曼讲故事的过程。而电影的名字“假面”也恰恰与脸庞有关。
脸既是个人身份,也是内在心理的外化表现,连通着每个人内心深处的情感。两张脸庞的相似,暗指两颗心灵在追逐背后的相互融合。在镜子面前,艾玛看着自己也看着伊丽莎白入神,幻想自己成为了与之相似的另外一个人。
与此同时,脸庞也指代面具,影片着力表现了两人各自卸下面具之后探索内心和自我的过程。但当面具被撕开,两张尽管相似的脸被生生拼凑在一起的时候,我们却感觉极其不适。或许,面具背后的“真实”原本就是这样不堪和让人后怕,因此人类太需要这样一张“假面”去面对和承担生活的重压。
电影中最惊悚的一幕,出现在艾玛差点将滚烫的热水泼向伊丽莎白的那一刻,伊丽莎白惊叫出声,尽管肉体的脸庞仍在,但沉默的“伪装”被揭穿后,等待她的是进一步的不信任和言语上的攻击。这个场景的惊悚源于更深一层的对“毁容”本身的恐惧。艾玛收住了手,伯格曼没有残忍地告诉我们脸庞尽毁之后我们还剩下什么,也许这残留的惊悚本身就是“假面”的意义吧。
参考:The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser
2 ) 沉默的虚妄
在拍完假面后,伯格曼说,他破天荒的第一遭一点也不在乎电影是否会被大众所接受。他要完全的随心所欲的拍自己的想要的东西了。这是否意味着,他留给我们的路口更加狭窄,我们很可能在通往胜景的路途上被艰险的环境所吓倒。然后反反复复,无功而返。
其实我以为尽可以凭借着最单纯的心去接近他。艺术家是否只意味着,比普通人多一点敏感,多一点怀疑,多一点好奇,更迫切的渴望得到别人的关注呢。在《伯格曼论电影》里他讲到,小的时候,不管完成什么,他总有强烈的要炫耀的冲动。为了引起大人的注意,他甚至不惜编造瞎话。但这很容易被戳破,他又因为这陡增的质疑而更加难堪,于是索性与世界隔绝。但这沉默与世界的关系应该是更加的剑拔弩张,以虚妄的沉默与这个世界抗争,多少类似于《假面》里的厄尔曼。艺术家,他们就是,更强烈的想要了解世界和自己,然后影响这一切。
影片的开头,是一些非常怪异的镜头的拼接,耸立的生殖器,曝光越来越厉害的灯泡,各种各样的线条和数字,配上高昂和尖利的音效,让人眼花缭乱。再后来音乐轻快了一些,出现了一台放映动画片的简易幻灯机,伯格曼小时候曾经非常喜欢这个玩具。不知道在此处我们能否理解为是伯格曼的自指。这是一场,完全由他所带领的,关于沉默的质疑和叩问之旅。
接下来是一些更让人不舒服的镜头,活动的骷髅,毛发毕现的张牙舞爪的黑蜘蛛,以及一只被屠宰过的绵羊的头,正在由一只手,不停的压榨它的鲜血。淋漓的或者撕开了外衣坦诚的正视自己,也是一件让人觉得痛苦或者难受的事情。自媚,或是自以为是,自恋,伯格曼在一开始就警告了我们。
正片开始于精神病院长的办公室。比比安德森,一出场便处于一个别有深意的构图中。她站在一扇紧闭的门前,这个门与墙壁的接缝非常明显,使比比就像呆在一个框子里,或者是一个舞台上,她处于被观看的,被研究的地位。然后是院长的叙述,但是我们看不到她的脸。她冷静的向比比布置了她的新的工作,是关于一个突然沉默的著名的演员。在这部片子中,院长扮演着类似全知或者审判者的角色。她撕破了厄尔曼关于沉默的斗争,但是又和比比不同,比比对厄尔曼的种种质问和攻击,同时也指向自身,所以她们最后融为一体。当自己把自己划伤后,我们总是可以环顾四周,然后趁没有人的时候迅速的低下头舔舐自己的伤口。而当这一切,因为自己的歇斯底里或者愚蠢被划破的过程落到别的旁观者的眼睛里,一切便显得格外残忍。
厄尔曼的病房布局也格外简单,当她们分别以护士和病人的身份出现的时候,她们身后的布景总是格外的简单。她们没有意识到自身的局限,直到她们到了海边的度假屋后,当他们逐渐交汇相融后,布景才开始复杂起来。之前她们总是处于充斥了线条的背景里。
剧中有几次非常规的镜头,厄尔曼,或者是比比安德森,常常给人直视镜头的感觉。十二分钟的时候比比边往脖子上摸润肤露一边冲着镜头外并不存在(或者是我们?)的听众叙述着她对于和卡尔亨利克未来生活的幻想以及对厄尔曼的疑惑。她假想了一个听众,一个会倾听着而且认同她的听众。评价和略感兴趣的分析则意味着智慧上的优越感,所以在后来当她看到厄尔曼的信时会如此的愤怒。
在她倾诉的时候她以为沉默代表理解和宽容以及友爱,而她发现这一切并不如她所想的那样,别有深意的沉默成为最强大的武器。沉默意味着神秘,你甚至无从下手去攻击,当你因沉默表面的和善而放松甚至过分的裸露自己,羞愧的感觉会接踵而来。
厄尔曼和比比第一个合二为一的镜头在比比向厄尔曼倾诉了自己堕落的生活后的那个夜晚,厄尔曼来到了比比的房间,两个人脖颈缠绕,宛若合二为一。但这个时候,她们两个的相合,只是表面的现象。我们可以注意到,在比比向厄尔曼倾诉的那场,她为了找火柴做坐到了一张桌子上。桌子在一张凸起的台子上,前景是四根柱子,将她框起来。这一切就好像是一个构造好的舞台,而厄尔曼则像观看一场演出一样凝视着比比。她们都未真实的认识到沉默的意义。比比将沉默视为了巨大的安全和爱,而厄尔曼却以为沉默真的使她达到了对抗虚假的目的。
而在影片的十八分钟,全知全能的院长就说了这么一段话,你以为我不明白吗,无望的噩梦,不是表面上的,而是本质上的……别人怎么看你和你究竟是谁……自杀,那是不可思议的,你不能做到的,但你可以沉默和静坐,这样至少你不用撒谎,你可以把自己封闭起来把世界关在门外,这样你无需扮演任何的角色,做任何虚伪的表情和手势。你是这样想的,但世界是残酷的,你的藏身之处并非密不透风,到处都充满着生活的骗局。
院长的谈话恰好印证了在影片的前半截,看到印尼和尚自焚的电视图像时厄尔曼是那么的惊恐和绝望。她意识到她自己不可以,她没有能力或者勇气采取这么极端的抗争的方式,剔除生命中所有虚妄和假象的方式。那么,她沉默的抗争,是不是本身就是另一种虚妄呢?
你的藏身之处并非密不透风,当比比端起滚烫的热水时,她终于惊惧的叫了一声,不要。太久没有使用过语言,以至于这一声是如此尖利和刺耳。在此后,算作厄尔曼向生命做出屈服后吧,影片中的打光方式出现了一个重大的变化。比比或者厄尔曼,她们的俩总有一半隐藏在黑暗之中。这也是一个她们逐渐融合的过程,进一步的融合。
“争吵是双重的独白,独白来自两个方向,一个是伊丽莎白沃勒,一个是艾玛护士。”也就在这一段,伯格曼拍摄了一个震惊电影史的段落。他把比比对厄尔曼的那段剖析放了两遍,只是一遍拍的是聆听时愤怒而复杂的厄尔曼的脸,一边是句句逼问的比比,而在最后,他直接把她们两个的脸各取一半合在了一起。真是一个让人胆颤心惊的段落。
影片将近末尾的地方,比比和厄尔曼剧烈的厮打,但到了病房中,二人又采取了一个合二为一的姿势。这是一个和解的姿势,和世界的姿势。放弃了形式上的抗争,在形式上我们是难以和世界抗争的。相比世界,我们的一切都渺小,微不足道,刻意而且假模假样。
自从《假面》后,伯格曼终于放弃了对宗教的探索,而改以对人内心的探索,因此,这也是一部对伯格曼,对所有伯格曼的观众来说意味深长的电影。
3 ) 拒绝表演的表演
文/caesarphoenix
伯格曼的电影此前只看过《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》。
印象很深的是看《野草莓》,我逛碟店的时候顺便买了一张,回来放着放着、看到一半觉得很熟悉,才发现自己几个月前曾经看过。《第七封印》也是很早就买了碟,结果放的时候卡了,于是拖到一两年后才看完,也不是很喜欢。
令我惊奇的是《芬妮与亚历山大》,我前段时间想自己最喜欢的电影、列了八部,它就是其中之一。这部电影如诗如戏:大家庭的历史和神秘,童年的目光、记忆与好奇,美丽的色彩与光线,繁复而又从容的叙事蕴含着惊人之美和无限痛楚,令人折服。
《曼哈顿》里伊萨克和玛丽刚认识时,玛丽大肆批判伯格曼、说他装逼又过气,(由伍迪·艾伦扮演的)伊萨克听了简直要气死、扯着翠西就跑了。事后还发了一大通牢骚,说这个女人以为自己是谁、竟然批评伯格曼云云。
可见对伯格曼的态度简直能把艺术从业者都分成两个阵营,谈起他的影片不得不谨慎。
----------------------------------以上是废话---------------------------------------
回到《假面》,这是一部很好看的影片,一来片长比较短、二来主要人物之间充满张力(护士和不说话的戏剧演员)。
这也是一部拍的很不错的影片,镜头很干净、黑白片特有的细腻层次感、光线的运用也很好、剪辑上也很独特——不同角度的人物拍摄、分割成两半的脸等等。
这还是一部实验性很强的影片,或者说玩的比较花。开头的胶片放映镜头(还插了几帧的单幅影像——阴茎)、动画及早期滑稽片影像、靠近结尾时插入的电影工作人员的俯拍工作镜头、及以胶片放映结束结束全片,可以看作提醒观众“我们在看电影”、电影不过是一格格的胶片,它是由人编排制作的。屠杀羊羔、钉穿手掌等残忍的镜头,也许有着神学意味、或只是提醒现实中的恶。
男孩一开始看到的那个由模糊变为清晰、但形象又在改变的脸(母亲的脸),是对影片发展的暗示,预示着护士和演员在相处中同一。
回到影片的主要内容,伊丽莎白(演员)应该有三次开口说话。一次是护士告诉她自己在海滩的纵情经历后,伊丽莎白要她不要睡在桌子上,夜晚伊丽莎白来到护士的房间(伊丽莎白处于极为明亮的光线中)、两人达到了前所未有的亲密,不过第二天伊丽莎白就对这件事情摇头否认了。第二次是两人发生争执,护士要用开水泼伊丽莎白,在恐惧下她要护士住手。
第三次是护士要伊丽莎白重复自己的话“没什么”,在此之前护士将伊丽莎白的内心隐秘道出、发生了近乎癫狂的冲突。
非常有意思的是影片的安排,伊丽莎白为了避免撒谎、言不由衷,选择保持沉默。护士在照料她的过程中对她无比信任,在极为放松的状况下道出了内心隐秘,而这种内心的赤裸,一旦发现被背叛(伊丽莎白写给医生的信)就极难以忍受。
滔滔不绝的护士、从不言语的伊丽莎白,两人仿佛互成对比,最后却走向同一。正是由护士道出了伊丽莎白不愿意面对的内心隐秘,这段连续放映了两遍,第一遍是伊丽莎白的表情、第二遍是护士的讲述。
非常有意思的是,作为演员的伊丽莎白放弃了表演,她甚至放弃了言语,她尝试将自己封闭于内心找到真实。而护士则在环境的潜移默化中完全的信任伊丽莎白,从而真实的道出隐秘。
而处于封闭中的伊丽莎白所不敢直面的心理真相,最终还要靠护士的口道出。
这部影片很好的解释了“表演是人的本质属性”,表演是不可放弃的,无论是沉默还是言语,都是表演的沉默和表演的言语。如果想要坦诚的交流、面对自己的内心,则需要竭尽全力的表演真诚——只有表演的真诚才是真正的真诚,一切逃避只会令生活走向愈加严重的虚假。
而出于社会舆论去怀孩子、怀上了却希望他是死的、生下来又畏惧被他所爱,都指向“自我中心”和“社会意见”间不可调和的矛盾,以及人的永恒孤独。对孩子的厌恶同时也是对自然的拒斥,伊丽莎白在沉默中表演一种非人的冷漠。
而在影片的最后,伊丽莎白躺在病床上,护士坐上汽车离开了海边别墅。而看不清母亲形象的孩子、播放结束的胶片则给予了影片更大的空间。
4 ) FIFF12丨DAY2《假面》:她还是她吗?
第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《假面》,下面为大家带来前线各色双姝们不知真假的评价了!
土:
实验电影。
法罗岛帝国皇后:
毕比和乌曼的表现可以位列影史最强银幕组合(之一)。
我们敏熙:
不得不赞叹人脸在影片中的作用:一张张脸在伯格曼的镜头下被赋予了谜样的魅力。
蹦擦擦:
我的质疑,抽离,试验,重构。好喜欢最后两个人脸重叠半张的构图,毕设海报可能会这么拍。
果树:
一定一定要沉下心慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢地看。从形式感到小格局到情节线都神交融。
蝠蝠:
本片仅凭镜头语言和光影运用,就足以使英格玛·伯格曼成为导演界的天花板人物之一。肤浅的我只能看到这些。
曲有误:
一场逃离实验,孤岛模式下的倾诉与失语,逐渐重叠的两张脸,明暗的光影下是本我与人性的抽离与附身,孩子伸出的手的内容逐渐具象化。
supremacyacron:
表面上是对牛弹琴,实则是在喃喃自语。都说《穆赫兰道》与本片很像,但是伯格曼得这一部从叙事节奏和风格上相对林奇而言还是要朴实一点,不至于那么的晦涩难懂;从情绪上的反差再到动作上的统一,极度渴望被治愈却失去了自我。
Bob_Chow:
这部影片可能是伯格曼仅次于第七封印难懂的影片,也可能是伯格曼自己也就并没有在影片后半部分去区分精神与实体。孩子摇摆的手,触摸到的形象不仅是母亲,更是女性。生化成自我,诚信与世界的对立。假面的更迭与统治,人性的抽离与重建。
盆满钵满赵+:
自己最没办法坦诚的人是自己,没办法承认自己的怯懦,纵欲,不负责任…面对着不能接受的自己,不仅对世界闭上了嘴,对自己都没办法开口。 当自己开始对自己坦诚后,发现,那些不过是自己对自己的表演欲。 当提起狂欢的美好之后,紧接着狂欢后的失落、懊悔了。
野凡:
这绝妙的构图信手拈来,影响着后来大批导演。之前有人说这些大师的作品大家已经没看过几部,但他忘了他所看的后来的导演的作品其实满是受大师影响留下的痕迹。你应该为自己没看过几部大师们的作品而反思,而不该说大师们的作品已无人问津这种跳梁小丑般的鬼话。
Pincent:
非常震撼的观影体验,强有力的光影试听刺激,双面明暗,现实与梦境,沉默与言语,表演与真我,治疗与被观测,本我与另一个我,分离又交织。玩抽象具体、清晰模糊,电影在做肆意转化同时又催生一种共同体。颠覆叙事形式,高调的剪辑下故事也讲得很清晰,细碎的穿插内容可供解读的非常多。
sparrow:
剧场形式感很强的一部,两人尖锐对峙的关系通过面部表情激化、心理活动纠缠以及大面积光影变化等诸多方面呈现出愤怒、惊惧、恐怖的情绪。在极其抽象化的影像剧场,两个主体,超我与自我,通过沉默的倾听与言语的诉说完成了与自我的对话,这些细小的颤动激起了每一观众微妙、深沉、苦涩的共鸣,人物角色也在压抑的气氛下一再剥离、复又还原。
George:
十分惊艳,前几十分钟尤其。但是英格玛伯格曼一贯的对外部世界的拒绝和逃避和对于家庭责任与关爱的讨论是我比较无感和共鸣的主题。如果说观者先入为主地感受到的这一缺陷本身是一种建立在自身经历上的个人取舍,那当看完之后依然无感则可以说是作品在某种层面的失败。Roger Ebert给出了恰如其分的评价,我们“一边欣赏它的影像之美,一边(绝望地)试图理解它的神秘”。
飞檐:
从梦境回到现实,发现现实并不能使人回归本质,梦境却能。用另一个自己做喻,宗教式的忏悔、愠怒、或是情欲,这些纠缠着人本身的、无法规避的议题,本质都回到了自我审视上去。摒去这些在人类进化中被附加的内容,人真正需要的却只是一种夜深人静时的自我怜惜。人生的历程可以很轻,轻到任意交换,并未觉有何异样,而人生历程的重量,却是无法抑制地记住了那些片段、风景、符号、人物。实验性很强的电影,很难一以概之地概括,只有震撼。
#FIFF12#DAY2的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出,请大家拭目以待了。
5 ) 《看看我,了解我,原谅我》(毛尖)
毛尖
一九五六年夏天,法罗岛。
英格玛.伯格曼(Ingmar Bergman),四十七岁,丽芙.乌曼(Liv Ullmann),二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》(Persona),公认的伯格曼的最神秘的电影。
天很热。他们很少说话。白天,丽芙躺在沙滩上,像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人,丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚,有七个子女。从一开始,《假面》的另一个女主角,比比.安德森(Bibi Andersson)就试图告诉丽芙:远离这个男人。十年前的夏天,她和丽芙一样,曾经堕入伯格曼的情网。
在影片中,比比扮演一个叫艾尔玛的护士,丽芙扮演一个著名的女演员芳名伊丽莎白。伊丽莎白患了失语症,医生建议由护士艾尔玛陪她去海边休养。影片中,艾尔玛说着所有的台词,伊丽莎白则一言不发。渐渐的,艾尔玛依恋上了伊丽莎白,她开始向她讲述自己的隐秘生活,性和恋情。但是不久,艾尔玛发现伊丽莎白在写给医生的信里用高傲的语气谈论“艾尔玛个案”。她们的关系即刻紧张起来,艾尔玛开始歇斯底里并粗暴地要求伊丽莎白说话,把沸水泼在她身上让她说话。最后,伊丽莎白说话了,只有一个词;“Nothing”。同时,艾尔玛做了一个长长的梦,她梦见自己其实和伊丽莎白是同一个人。
丽芙.乌曼
艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时,也以为是比比.安德森。为了我们惊人的相似,他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后,很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影,伯格曼很喜欢特写我和比比的脸,有时候,我看着银幕上的比比,就像看自己一样。然而,就像自己无法说服自己一样,比比无法让我离开伯格曼。
躺在法罗岛的太阳里,我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步,但不说一句话。我们看海,几小时几小时地看,把彼此看成了海水,还是不说一句话。我是在做梦,如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片,大家都说我看上去很美,但梦游似的。
英格玛.伯格曼
丽芙是挪威人,出生于二战前的日本,父亲和祖父先后在战争中死去,她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤,也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时,有一次我把她激怒了,她就把自己锁在浴室里,无论如何也不愿出来。从门洞里,我看到她悲伤地坐在里面,又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。
丽芙.乌曼
法罗岛在俄国和瑞典之间,我从来没有见过如此荒凉的地方,它就像石器时代的遗迹。晚上,我们可以在床上看见大海,房子孤零零的,我们孤零零的,我只有伯格曼,他只有乌曼。有时候他睡不着,我就一动不动一声不响地躺在他身边,担心自己会游离他和他挚爱的寂静,担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样,他才是我的。
还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴,每天,他从医院下班回来,她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来,我把她带到了法罗岛,一开始,她就和伯格曼势如水火,看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻,偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了,她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后,我和伯格曼分手,我带走了我们的女儿琳,伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头,为自己的又一次背叛而感到羞耻。
英格玛.伯格曼
我们从来没有在法律上结过婚,但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子,是打算和丽芙永远厮守的。其实,我甚至忘了问丽芙愿不愿意,我后来也没有问过她。一九七七年,丽芙出版她的自传《变》(Changing),我才了解了一些她当时的想法。当年,她应特鲁尔(Jan Troell)之邀去主演《移民》(The Emigrants),从此再没有回来。
那一天到来的时候,我们俩谁也没有去说破它,大家都假装丽芙不过到挪威旅行了一趟。她收拾了自己的衣服,但没有收拾琳的衣服,那样做太明显,太像分手了。然后,她离开了法罗岛。
丽芙.乌曼
我们一起在岛上生活了五年。逐渐的,我发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。
然而有一天,望着他的背影,我突然泣不成声。我们分手在即,预兆已经降临。圣诞节,我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来,烤了一个小时后,端上餐桌,可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候,我又拿出买回来的蜡烛点上,伯格曼一见蜡烛便脸色煞白,那是葬礼蜡烛。
他需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久,我又应邀出演他的《喊叫和耳语》(Cries and Whispers),在摄制组,伯格曼很快便和另一个女演员英格莉.冯.罗森(Ingrud von Rosen)堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉,她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉,她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西,书桌还在老地方,窗帘还在,橱碗都在,我过去的岁月还在那里。但是琳说:“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。”
英格玛.伯格曼
我做过一个梦,梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦,当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后,丽芙来看我,晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路,我们走了很久。那年丽芙六十二岁,我八十二岁,死亡随时会来,人世也早无可留恋。我独身一人,结过几次婚,耗去不少钱,子女好几个,多半都不熟,有些甚至完全不认识。作为一个人,我是彻底失败的。
不过,沿着斯德哥尔摩的大道,我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。
丽芙.乌曼
那一刻,我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说,我在东京的一家小医院出生,当时有一只小老鼠穿过病房,她觉得那是个好兆头;同时,护士弯下腰,很抱歉地跟她私语:“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫?”
在一棵云杉树下,我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶,我们欢笑,幸福,欢笑,幸福。我们跑去买戒指,因为不好意思,我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了,说完再见,他头也不回地走了。我却不停地回头,不停地回……
伯格曼伯格曼伯格曼,伯格曼的眼睛,他的鞋子,他的工作室,我们的孩子琳,他的睡眠,他对着大海叫……
我去美国,在好莱坞拍片,在百老汇演戏,伯格曼带着英格莉来看我演出……
英格玛.伯格曼
丽芙离开法罗岛后,斯堪的那维亚半岛上有一半的记者在问:他们怎么了?当事人一声不吭,报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻觅仇恨:一九七二年的《喊叫和耳语》,一九七三年的《婚姻场景》(Scenes frpm a Marriage),一九七六年的《面对面》(Face to Face),一九七八年的《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),直到最近二OOO年由乌曼导演的《背弃》(Faithless)。
我不知道我们合作的电影里藏有多少过去,但我承认,乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感,洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》(The hour of the Wolf,一九六八年)一开始,乌曼的脸呈现在银幕上,观众就在她的眼神中安静下来,准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢,她单纯地感受着生活,在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支,嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事,关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂,但没有人骂乌曼迷离,她是人世里的女人,是妻子,是母亲。即使她歇斯底里地呼叫,观众还是喜欢她。
乌曼让我想起维克多.修斯卓姆(Victor Sjostrom)。修斯卓姆是《野草莓》(Wild Strawberries,一九七五年)的主人公,每次在银幕上看到他的眼睛,他的嘴,他稀少的头发,皱纹覆盖的额头,以及他迟疑的声音,我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影,它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。
丽芙.乌曼
伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样,他一直游移在现实与梦境,谎言和真实之间,而在他所有的电影里,他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实,他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候,他就跟他的同学说,他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团,不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合,一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠,他确信当初他们不想要他,因此他不断地提到:“我来自冷冰冰的子宫。”
但事实是,他整整一生都在寻求他的父母寻求爱,他的电影可以用同一个动作和意念来概括,那就是:寻求。从《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night,一九五五年)到《秋天奏鸣曲》,从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander,一九八O年),这种寻求的正面表达方式是:《野草莓》结尾,莎拉挽起伊沙克的手,领他走到一片阳光灿烂的林间空地,尘世的对岸,他的父母正向他亲切地招手。情景就像我们在《秋天奏鸣曲》里,向演我母亲的英格丽.褒曼(Ingrid Bergman)所吁告的那样:看看我,了解我,可能的话,原谅我吧!
而这种寻求的黑暗表达方式是:《羞耻》(Shame,一九六八年)中,夫妇俩在战火中划船逃亡,河上漂流着很多死尸,他们心中也死了很多事情,女人问:“以后我们不能再说话了吗?”而在《傀儡生命》(From the life of the Marionettes,一九八O年)中,彼得做梦梦见妻子被谋杀,但他只是茫茫然说了句:“镜子破了,破片映照出什么?”
英格玛.伯格曼
很多人问我,为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》,简单的说,因为她是乌曼吧,一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历,它充满激情,几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情,她熟悉那种颤栗。
《背弃》的背景是法罗岛,主人公是我。故事是这样的:伯格曼正酝酿一个剧本,关于他从前的一次背弃行为:为了一个女人,他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中,女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了,玛丽安娜是个成功的舞台剧演员,一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事:一次销魂的婚外恋所导致的代价。
我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”,记者采访丽芙,问她难过吗,被伯格曼冠了名?丽芙回答说:“难过?怎么会?那是我的特权。”那真是她最我的最高奖赏。
其实,从丽芙执导《索菲》(Sofie,一九九二年)开始,到后来的《克里斯汀.拉夫兰斯达特》(Kristin Lavransdatter,一九九五年),《私供》(Private Confessions,一九九六年)和《背弃》,丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎,缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是:被命运结合的人,互相折磨,徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事,在她的镜头里,却不在仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光,女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着,作家伯格曼记着笔记,他们之间的关系变得越来越质朴。
在她的故事里,我感觉我儿时对父母所抱怨的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类,我渴望和他们汇合。
丽芙.乌曼
伯格曼曾经拍过这样一个细节:墙上突然出现了一张女人的温柔面孔,但是当我们张开双手希冀她的眷顾时,她却困顿地闭上了眼睛。伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们:这是电影呐。《狼的时刻》一开头,我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声:“灯光——拍摄——”
很多年前,在法罗岛,内心深处,我一直心怀恐惧地等着这样一声:关闭镜头,拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。
最后,《广岛之恋》的结局降临了,我在心里对他大声狂喊:“我将把你忘掉!我已经在忘掉你了!你看,我是怎样在忘掉你!看着我呀!”
看着我呀!看着我呀!看着我呀!
6 ) 沉默之后
《假面》是目前为止看过的伯格曼电影中最晦涩的一部,这部片子中包含了太多的符号和隐喻,以及导演的纯个人经验,也许是因为被放置的元素过多,八十多分钟的片子显得多义而复杂,但无论如何,它仍然是具有无穷魅力的,这魅力之一也来自解读的多种可能性。
一、表层:关于故事
(一) 她爱她
艾玛喜欢伊丽莎白,而且,她的沉默让她们的亲近成为了可能,艾玛说:从未有过任何人这样听我说话。她一直在滔滔不绝地诉说,伊丽莎白用微笑和温柔的抚摸回应着她。终于有一天,艾玛讲了自己的罪恶的隐秘,一段懵懂无知时的荒唐滥交,她为此感到羞愧,后悔,而倾诉之后的眼泪似乎能洗清这些不明不白的罪恶感,伊丽莎白的沉默是如此固若金汤,如此安全。她们是这么亲密,艾玛说,以前看伊丽莎白演的电影,甚至幻想过她们是同一个人。夜色深浓时,艾玛依稀听到伊丽莎白提醒她不要在桌上睡着了。这是伊丽莎白第一次跟艾玛讲话,她却以为只是自己的幻觉。次日沙滩上,艾玛向伊丽莎白的求证被理所当然地否定了。但是深夜的白纱影中,是谁轻轻走来?她们在镜前相互抚弄头发,你是你吗?我是我吗?你是我,我是你。这感觉真好。
(二) 她恨她
她们在岛上住得怡然快乐,不知世上寒暑,有天,她要去城里,顺便带上她寄给医生的信,信刚刚从打字机上取下来,甚至没来得及封口。艾玛大概从不觉得伊丽莎白的沉默是个问题,但是她也不是不好奇的,她很想知道那沉默背后的东西,尤其是在有机会的情况下。于是,在滴答的雨声中,她读到了“真相”,原来,那些温柔的笑容都是冷酷的观察,原来,伊丽莎白一直只是把研究她当成“一件有趣的事情”,艾玛所想象的那些温情,理解,宽容,都只是自己的一厢情愿。
一个平衡的小世界崩坍了,两个人的相处慢慢改变了味道,艾玛仿佛无意地在门口留下了一块玻璃残片,等待着伊丽莎白踩上去。她开始请求伊丽莎白讲话,当她仍然只能面对沉默时,沉默也变成了冷酷和拒绝,甚至她的笑容,都只是嘲讽。温情脉脉的抚摸变成激烈的扭打,当艾玛要把沸水泼向伊丽莎白,她终于说了第二句话:不要!
伤害之后,彼此的隔绝和冷漠让艾玛放下尊严请求伊丽莎白的原谅,没有和解和宽容,艾玛独自面对着夜晚的大海的虚空。
(三) 她是她
她不能忍受隔绝与拒绝,象伊丽莎白当时做的那样,艾玛来到沉睡的伊丽莎白床边,她可以如此安全安静地观察她,接近她,如同原来伊丽莎白观察她那样,“我看得到你额上细密的皱纹,你脖颈上被掩盖起来的伤疤。”我是如此了解你,于是,我们又不分彼此了。
艾玛听到有人叫她伊丽莎白,那是伊丽莎白的丈夫,她不由自主地去抚摸他,象真正的伊丽莎白一样和陌生的男人互诉衷肠,甚至上床,然而,她还是清醒了,她是艾玛,她不是伊丽莎白。但是,伊丽莎白的沉默已经失效了,艾玛已经看到了沉默之后的东西,她厌恶自己的孩子,希望他死掉。在艾玛讲述的伊丽莎白的故事中,她们的脸终于合二为一。
你不是你,我不是我,你是我,我是你。这感觉真的可怕。
最后,她们和解了,病房中,艾玛说,跟我说,没什么。伊丽莎白说,没什么。这是她的第三句话。
没什么。一切都消解掉了,没什么,那些温暖,那些伤害,不过是一场梦,不过是一个电影。
二、隐喻:关于电影
伯格曼原来给这片子起名《cinematography》,里面有很多关于电影的暗示,片头的二格动画,恐怖片片段,片尾处忽然出现的坐在升降机上的导演和摄影师的画面。都在告诉我们,这是一部思考电影本质的作品。在两个人物之间,似乎也隐喻了一种关系——观众和电影的关系,一直在讲故事的艾玛是电影本身,而沉默的伊丽莎白是坐在黑暗中的观众,她只有“看”这一个动作,但不表示她不带有任何评判,艾玛将自己想象成伊丽莎白,她才有了新的生命力。那无数的故事的可能性提供的生命力。伊丽莎白的沉默通过艾玛的故事发出声音,她最后发现,艾玛知晓她心底最隐晦的秘密,艾玛揭示了她的生活真相,让她面对她不敢直面的自我,她在艾玛的面孔中,看到了自己的面孔。
电影是生活之梦,所以片中的主人公总是从一个个梦中想来,似幻似真,梦境,既是讲述故事的工具,也是现实欲望的曲折反应。梦境无需合理,梦境中有无限可能。一个人可以变成自己渴望了解的那个人,代替她生活,代替她忏悔。
三、主题:沉默和面具、恐惧与黑暗
沉默是一种拒绝和反抗,如同医生所说:你可沉默和静坐,这样至少你不用撒谎, 你可以吧自己封闭起来,把世界关在门外 ,这样你无需扮演任何角色,做任何虚伪的表情和手势, 你是这么想的,但现实是残酷的 ,你的藏身之处也并非是密不透风的, 到处都充斥着生活的骗局,你不得不做出反映 。没人在乎你是说实话还是撒谎, 那是只在剧院才变得重要的事 ,或者甚至在那里也不是。
沉默也可以变成一个面具,一个容器的面具,当伊丽莎白以沉默来拒绝他人的地狱时,她的沉默却成了艾玛的陷阱和地狱。有人就一定有交流,有交流就一定有判断,误解,伤害,不管是充斥了话语的喧哗,还是坚守着沉默的无声。人在人的世界中生活,痛苦无可逃避,世外桃源只是想象。
五分钟片头,动画,恐怖片片段,停尸间的老人,被屠杀的羊,被钉的双手,黑色的蜘蛛,我倾向于相信那是伊丽莎白关于恐怖的印象,所以片中,当艾玛企图用玻璃碎片来伤害她时,那些片段又快速闪回了一次。伯格曼在片头堆砌的那些画面,很多来自个人经验,从这个角度讲,似乎片中的伊丽莎白是导演的变身和缩影,虽然片中说台词的是艾玛,但伊丽莎白也在讲述,她的讲述方式是非语词的,她所使用的语言是电影的语言。
出字幕的时候,那些沙滩,石块,是电影中伊丽莎白生活的环境中的东西,导演的经验和主人公的经验重合了,这也验证了伯格曼实际上是在让伊丽莎白成为影片真正的叙述人。
《假面》给我们留下了巨大的阐释空间,每一条解释的路径都风光无限,但也许伯格曼并不需要解释,他把他的感觉呈现给我们,他打开了一个世界,解放了自己,也解放了观者。
7 ) 我们内心抵抗黑暗沉默的信仰和疑虑的呼声是我们孤独和恐惧最好的证明
第一次看《假面》的时候以为自己看了另一部《搏击俱乐部》,心中最大的疑惑大概是艾玛与伊丽莎白是一个人还是两个人。片子开头小孩用手抚摸玻璃上隐约的面孔,丽芙乌曼与比比安德森的脸交替重合,结尾两人的脸庞在一明一暗的光线中再度拼接,他们非常相像,几乎像是同一个人。后来当我再次思考两人的关系时,疑惑消除,片中二人是独立的个体,伯格曼想要提出的问题恰恰在于个体与个体之间是否能打破认知的牢笼?困惑的灵魂能否得到回应?二人的关系又近似于上帝与信徒的关系,呈现在我们面前的是他人的不可知性与信仰的痛苦。
到处都充斥着生活的骗局
艾玛是护士,伊丽莎白是突然失语的病人。在沉默的法罗岛上,艾玛不断的向伊丽莎白倾诉自己的内心,吐露自己曾与陌生人出轨并意外怀孕的秘密。伊丽莎白写给医生的信里,她这样写道:感到自己的心灵在愈合,艾玛以一种隐秘的方式宠溺着“我”,研究这样一位感觉与行为不一致的人变得很有趣。这封信被艾玛偷看了,剧情急转直下。艾玛认为,伊丽莎白的沉默是一种引诱,引诱自己讲出秘密,利用她的同时又抛弃她。她想尽办法希望伊丽莎白能开口说话,为此不惜用各种办法伤害她,比如可以让伊丽莎白受伤的玻璃碴,泼向她的滚烫的热水。
说到这里,我们来回望一下医生的话:
医生似乎看穿了这位戏剧演员的病因,同时也告诫她沉默并不能卸下表演,生活的骗局无处不在。不断倾诉的艾玛也是一个渴望暴露与被看穿的人,但人和人之间的孤立并非仅仅因为语言,人们隔着不可知性的迷雾,在清晨微弱的光熙中张望对方的脸,既远离了自我认知的自我,也达不到他人认知的自我。
上帝永远躲在忽明忽暗的地方
一面是艾玛不断的吐露内心的伤痛和内疚之事,另一面是伊丽莎白的沉默,不难联想到信徒对上帝的坦白与上帝的失语。
《第七封印》中也有类似的对话发生在骑士与死神之间,骑士在生命延续的日子里质疑上帝的存在,认为上帝永远躲在忽明忽暗的地方不肯给与人们回应。
在《假面》中,倾诉了一整夜的艾玛趴在清晨的桌子上仿佛听到伊丽莎白对她说“上床去睡吧”,也仿佛在那个早上感觉到伊丽莎白摸着她的头发抚慰她。醒来后,她问伊丽莎白是否曾经对自己说过话或到过自己的房间,伊丽莎白都否认了。无疑,全片伊丽莎白唯一说过的只有那个面对镜头的“不要”,发生在艾玛激动的想要向他泼一锅沸腾的热水的时候。但这反而加重了艾玛的痛苦,因为这样一句回应是出于恐惧与怯懦,此前二人互相理解的幻境被打破,艾玛说出,你也知道害怕了,你看看你自己是个什么样的人。
伯格曼塑造了一个信仰反复摇摆的人,不断的质疑是否有神灵真的与自己同在,最后艾玛痛苦的伏在海滩上大叫着“你不肯屈服,因为没有必要”。
在伯格曼自述的书《魔灯》中,他也坦言饱受这种信仰的痛苦:
“我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰与缺乏信仰,惩罚、蒙恩与弃绝,所有这一切对我都是真实的,又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么,又什么都没说过。不要转过脸背向我。”
永恒的理解穿透永恒的非真实
前面说了人与人的孤立与不可理解,我们来看电影的最后一段对切镜头。是否在某个场域下,在某段谎言之中,人和人之间还是可以发生理解与碰撞,哪怕一切都发生在一个编织的故事里,甚至可以说是一段台词中。
艾玛看到伊丽莎白用手盖住自己儿子的照片,于是以“让我来告诉你发生了什么”的口吻,讲述了一段伊丽莎白因被观众指责没有母爱所以勉强生下这个儿子,儿子成为了自己虚伪与悔恨的证明。这当然不是伊丽莎白本人的故事,也并非艾玛亲眼所见的故事。但却同时刺痛着两个人,牵动着彼此生命中敏感的记忆。这时,真实已经失去了重要性,人们还是可以在广泛的感知上理解互通。
非常想提一下影片结尾处出现的穿帮镜头,就是一台摄影机和两个拍摄中的工作人员。这个镜头在我看来是整部影片的绝妙之处。它为画面创造了第三维度。通常,电影只有两个维度,剧中人物关系和观影者观看剧中人,在本片中,这台摄影机的暴露非常坦白的告诉观众,没错,你所看到的,是摄影机呈现给你的,你与影片之间也永远的隔着一个叙述者,你渴望触及的真实是被创造出来的,你的体悟与电影本身存在着多少个这样的夹层。当我用截图放大来看这一幕的时候,你又会发现,摄影机中倒映的是丽芙乌曼的脸,而实际电影中存在的镜头是比比安德森。我惊觉这是一个伯格曼的玩笑吧,你这样深邃的灵魂是要饱受痛苦的!
同理,隔着磨砂玻璃触摸女人面庞的小孩,是否同样创造了一个夹层,存在于先验的真实之前?
比较幸运的是我在今年的上影节上观看了这部影片,放映前赠送了一段采访伯格曼的纪录片,伯格曼说该片被世界广泛播放,也被各种解读,但在各个放映版本中都有1/8秒的剪辑,我有幸看到了这1/8秒,但对理解本片似乎也没什么帮助,再说下去可能就很弗洛伊德了。
最后想用乐观的陀翁《卡拉马佐夫兄弟》中的一句话作为对伯格曼的回应:“没有来自上天的征兆,相信你的心声勿动摇。”
上影节第一部伯格曼,开头竟然还有伯格曼本人的导赏,惊了。。大师说了两个关键点:1.开头的四分钟很难懂,要当成音乐来理解;2.拍这片子的一个重要原因是因为在担任皇家剧院院长时要说一些言不由衷的话,内心有太多怒火。也就说所谓的假面和真实的自我。有了这这两句话,相对就好看懂很多了。
Stop Talking,沟通从闭嘴开始
必然聯想到《內陸帝國》,但更多想到的是《神祕博士》196集Midnight:一頭有聲無身的怪物藉由複誦人類的話語,一步步變成同步發聲;待怪物比復誦對象更快講出相同的話,怪物就會發動寄身,就此用對方的外貌過活。因為顯而易見地,「她」早已藉由模仿由內而外掠取了對方窮餘的心智,以至靈魂。
假面双生花穆赫兰道...首先,是受够了西方人幼稚的二元结构。其次,表达不出就捶桌子、就不说话、就一惊一乍、就引老片子、就扎手心、就拍得很美、就调动性爱元素、就激化人物关系,要么歇斯底里,要么用形式放肆厥词,导演真是任性。好的电影超越个人的情绪和境遇,能用一句台词代替一场死亡。
一个人若想绝对的诚实,就要有基督和自焚僧人般决绝的勇气,要战胜自己喊“不”的本能恐惧,敢于直视血淋淋的枪口,至少是一锅迎面而来的热汤。可惜,诚实万般不易,恶念却一直蛰伏在潜意识当中从未消失。伯格曼首先是个道德家,他相信伤害和侵犯是天性和本能,而那张假面,未尝不是人类社会的保护罩。
从《第七封印》《野草莓》至此,没有一次能挤出点滴感悟,每次看完伯格曼,都想找部通俗大片当脑白金补。这部晦涩程度更甚,却有了胜于上述两者的画面,那种无所适从又难以抽离的恐慌和迷幻气息,是神级的视与听浪漫交配的惊人结果,不明觉厉。以及,我就不信演员知道自己在演什么。
故事很简单,主题深刻且沉重;表面很平静,底层汹涌而震撼。我也是暂时的失语者,但只是暂时,我还继续说话,因为我无法摆脱现实和人群。
搏击俱乐部的大鸡鸡。今敏的精分演员。索拉里斯的海边别墅。穆赫兰道的双女之梦。实体化的心灵舞台。独角戏。极简的布置,室内剧感。海边的奔走长镜。叙事过于碎块化。看的第一部英格玛·伯格曼,太多可作起源性的符号参照解读,先行作个四星基准。摄影让人惊叹,忍不住再加一星。
伯格曼要是都跟这一部或者[野草莓]一样该有多好啊!这一部形式主义完全不输法国佬,虽然主体部分是舞台剧,但是通过伯格曼式的“特写”营造了只有电影才能达到的惊心动魄的效果。当然,根据最新版伯格曼身世的八卦,这部影片完全可以看做是他对得不到的母爱的执念渴求,以及试图给出的解释。
英格玛·伯格曼代表作,也是其生涯转捩点。影片撕裂了时空,暧昧模糊,庞博多义。首尾迷幻蒙太奇-放映机,钉手掌,内脏,男孩抚摸眼前巨大模糊的女性面孔;沉默与滔滔不绝;美妙的4P独白(忆及戈达尔[周末]);沸水威胁与玻璃渣恶作剧;无缝叠置的脸庞;重复诉说的话语;矛盾;痛苦;语词之虚空。(9.5/10)
A+ / 私影史TOP3/明明是恐怖片/画面中人物的锐角与钝角关系/人像的仿真、对称与重叠/演员对摄影机和第四堵墙的挑战/胶片的断裂与电影的死亡/像是博格曼精心布局的装置艺术★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
这确实是一部为了电影才能构思出来的电影
非常终极的电影体验。视、听、抽象与现实的结合、恣意的剪辑以及演员的演出都非常登峰造极。但同时又想到,伯格曼应该是一个一直试图拒绝、逃避现实世界的人
两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影,具有强烈的普世性,痛苦是人生的本质,精神炼狱是最终归宿,当假面脱落,外在崩塌,影像重合,一度无限接近的她们必然再次疏远;电影不是一种记录,而是一种梦幻;“我的电影从来无意写实,它们是镜子,是现实的片断,几乎跟梦一样。”
野草莓之后我就做好了准备不会喜欢这部 没想到竟然这么不喜欢 和支持此片的同学们大撕了一场。我承认这部在技艺上非常高明但恰恰就是这种高明毁了电影 过度的炫技和象征符号堆砌看来真的很对知识分子的口味 加上点越南战争自焚的和尚和奥斯维辛的犹太小男孩就高潮了 但可惜你们没一个人真的care这些人 这些受着苦难的人就是你们北欧中产小资的精神阿片罢了 闭上嘴就沉默了?你张着嘴也没有在说有意义的话。整个片子就像是大型沙盘推演 大型影音思想实验。这跟我非常喜欢的莎翁式的人文主义伯格曼正好相反 disembodied private psychological。可以读小说念诗歌观戏剧甚至看电视都不会比你电影差 伯格曼在66年意识到了新媒体对电影的超越故而将电影完全向前者打开 但不受人完全控制的电影也因此没了/从电影史开头就是要跟电影无关了 直接是对电影的反讽
第一次看英格玛·伯格曼的电影。这是一部最神秘、最复杂、最富于哲理性的影片,它的主题灵感来源于斯特林堡的舞台剧《强者》。根据人类的面孔或者说人格面具具有既揭示又遮掩的特征,并通过有声台词和面孔进行互文,重新讨论“俄狄浦斯”情结、血缘关系、阴影原型和人格面具等问题。影像如梦幻般,叙事如忧郁般。伊丽莎白沉默不语与艾玛的喋喋不休形成强烈的反差。两人镜像重合,穿越想象界、象征界,对实在界的认知与把握。伯格曼在完成艾玛的转变与伊丽莎白再开其口的过程中,使用脖颈相交、面孔并列的画面进行隐喻和象征,意味着“我中有你,你中有我”,也就完成了荣格的“I+We=Fully I(我+我们=完整的我)"的集体无意识模式。
2018上海电影节第一弹,放完全场鼓掌,好像都看懂了似的🚬
从来没有一部电影会让我莫名其妙的去关注和记忆每一个镜头。这是一部很形而上的电影,包括了哲学和心理学。我的理解是一个演员分裂成了两个人在体验生活和对付生活。
Persona,假面的告白。 她把自我当做他者,把死亡当做生命
二刷,一刷时颇为懵懵懂懂的想法淡了一点,取而代之是一种无以言语的悲哀。伯格曼的镜头像一双凝视的眼睛,看着这虚伪的世界。伊丽莎白用失语想脱掉假面,来到了与世隔绝的地方,竟然还是带上了新的假面,并把精神上的假面实物化(就是艾玛护士)。人就是如此的悲哀,在不同的时间,空间,虚伪是人的本能。军队用维护和平的假面发动战争,世人用关爱的假面落井下石,最后导演把拍摄架都亮出来,仿佛告诉观众,这一切其实,也是我的假面。最后竟然只有男孩的母恋之情貌似是真的。真是“五蕴皆空”啊,哀哉!