零和一

靠前后各一段的伊桑.霍克的独白，《零和一》直接敲烂了第四面墙。拍摄前伊桑.霍克算是日常高情商地表达了对费拉拉的仰慕，但成片之后却坦承他自己都搞不清楚这个电影到底说了什么。 “这也是电影的一部分。” 换句话说，这部电影的准确标题应该是《〈零和一〉与伊桑.霍克的困惑》。 很难说这种困惑有多大程度上来源于理解不充分，毕竟面对费拉拉这种作者性强烈的导演，有时候哪怕你觉得他是在胡言乱语，也只敢斥责他过于自说自话。除却剧情的混乱和隐喻的含混，单就大量没意义的过场，和完全看不出句法的镜头，让人不得不怀疑制片合同里面是不是有关于片长加花红的附加条款，虽然整个片子添头加尾也就八十分钟。 但即使盯着这屏他主演的鸡毛，伊桑.霍克也还是读出来了那么一丝大体感受：这个世界上的确存在着两种同时正确却矛盾世界观。观非世，世非实，本如常，但在当下这个疫情肆虐的世界，这两种观念正在进行一场越来越不那么安静的角力。 某种程度上来说，这两种世界观的确“生死”攸关，毕竟它们其实就是两种看待生命的态度：死亡笼罩一切 vs 出生本即幸运。如果世界终究归于死尽寂灭，那么生命在安静存续中会浸润出一丝游离的悲怆；如果世界至始至终活力涌动，那么生命在勃发生成中会自带着一股翩然的喜悦。但正是因为没有一方能够直接胜出，所以说张力就以各种诡异的姿态陆续登场。 拍摄（shooting）作为射击（shooting ）的双关，展示了传播在观念斗争中举足轻重的地位，记录成为了弹药，舆论成为了战场。当压力全面施加在生活的每一个维度，组织重构，价值重估，过往的秩序完全崩塌，不是一方从力度上压倒和颠覆另一方，而是整个结构从位面上被彻底抹去。 费拉拉以他特有的宗教敏感，把握到了耶稣已然成为了这场战争的战损的事实，但搞不清楚的是，神究竟是为哪一方而牺牲。革命者所讴歌的生命的自由和军人所保护的生命的存续，可能有史以来第一次陷入了全球紧急状态。如同身处被辐射过的地球，如果我们要生存下去，可能不得不化为蟑螂。一种平时吃垃圾、吃完了垃圾就互相啃噬的臭烘烘的玩意儿。关键是，这是进化，还是退化？ 然而观念之争又是不可调和的，对话、理解、妥协的可能性业已穷尽，我们戴着口罩进入了另外一场意识形态斗争，是零和一的问题，是二进制式的表达，没有折衷路线可以挑选。而病毒的特性注定了接触是敌对两方都不可接受的，哪怕是做爱也是为了示威和策反，而不是为了生育下一代。因为已经没下一代了，下一代属于另一种生物，他们会从现代生育出来，却跟我们有本质不同。 这一切都属于并发症。 影片最后，仿佛一切如常，似乎也可以如常，惊险之后，总能逃脱。但面对插管接不上气这道随时可能步入的陷阱，是拍拍灰就起身爬出来还是跌进无底深渊就此作古，似乎目前只取决于盈利爆炸得发二十个月花红的制药公司的手艺进展，或者寄希望于愈加沉默的神来展示奇迹。当然，就实际操作而言，真正的良方还是政治家信誓旦旦的保证，保证的具体内容其实不重要，重要的是信誓旦旦，毕竟我们不是一个喜欢一直听坏消息的物种。 但这真的不只是一场感冒。

经历了一场突如其来的疫情，电影创作者开始将重心转向现实，纷纷思考疫情下的生存状态，以及疫情产生的深远影响，由此近两年影坛上诞生出不少后疫情时代的电影，其中在去年柏林电影节上一举拿下金熊奖的《倒霉性爱，发狂黄片》可谓这种新类型的开山之作，利用一则性爱短片泄露事件而引发的风波，揭露疫情时代里人们郁闷、无处发泄的心理状态；另一部在戛纳“导演双周”单元上首映的《月八日记》则采用了戏中戏的形式讲述疫情期间电影人坚持创新、苦中作乐的故事。

去年还有一部值得关注的“后疫情时代电影”，来自阿贝尔·费拉拉的《零和一》。这位素来难以归类的导演在 90 年代曾以不少描写纽约边缘人物的独立影片在小圈子里享负盛名，不仅入围过戛纳，更俘获了《电影手册》一众编辑的芳心。近年来重新回归到大众视线里，继《西伯利亚》和《托马索》先后入围柏林和戛纳后，这部《零和一》在去年洛迦诺电影节上荣获最佳导演奖，好比是戳中了这个时代的心脏，令一众评委心有戚戚焉。 影片讲述美国士兵JJ来到意大利罗马，遇上疫情被围困封锁。他一边在寻找失踪多年的弟弟，另一边在调查跟踪恐怖分子。当梵蒂冈遭遇炸弹袭击后，他开始寻找一个威胁到整个世界生命的未知敌人并与其斗争。这是一个语焉不详的故事：手持摄影，低照明度，惊悚持续的配乐氛围，亦敌亦友的人物……我以前看到费拉拉这种装神弄鬼的风格总会嗤之以鼻，没想到疫情下的末世感却与之天造地设。

▲伊桑·霍克饰演的美国大兵

众所周知，这场疫情给世界各地带来严格的封城和社交隔离措施，正如片中宵禁的罗马城，街上几乎没有人行走。这不仅扰乱了一切正常的生活秩序，而且成为各种乱象的温床：疫情阴谋论、政治内斗、宗教危机、信仰崩溃、无政府主义犯罪……这些全都在隐晦的影像和情节里娓娓道出。 恐怖分子炸毁梵蒂冈的画面充斥着劣质的特效，却蓄积了足够的冲击力，但是特警部队用水刑来虐待嫌疑犯的镜头似乎更为触目惊心；黑与白的界限模糊不清，善与恶也自然难以区分，华人性工作者和俄罗斯美女间谍，谁才是真正的敌人？在这个摄影机和手枪都具有同等杀人功能的时代里，这个答案值得深思。

▲对手机视频的迷思

另外一个值得注意的是，导演对视频影像的迷思。这是一个全民对屏幕上瘾的年代，正如片中男主角被戏谑时所称道。疫情使人们不得不依靠这种方式彼此沟通，却也因这种科技而招致麻烦甚至杀身之祸，引发骚乱的证据往往隐藏于视频影像之中，影片中偷拍到的俄罗斯间谍片段就是例子。费拉拉的观点与拉杜·裘德有异曲同工之妙，后者作品的女教师因手机拍摄的性爱录像不慎泄露而遭遇一系列危机。疫情时代里视频连线是重要的联系方式，而费拉拉对此抱着悲观的态度。 然而，他又在影片首尾采用两段男主角现身说法的纪实情节来解惑，同样是手机视频的形式，这并不是那种幕后花絮的片段，在我看来仍然要视为影片的一部分来看待。正如伊桑·霍克所说，他自己看不太懂这部作品，不过他仍然相信导演的想法，就好像疫情过后对未来仍抱有希望。这场疫情不光给导演带来创作上的限制和冲击，还带来更多看待世界的新角度和观点。

末世隐喻片。疫情的重压下，宗教、犯罪、贫富、强弱……很多的秩序变得异常混乱。街道变得空无一人，犹如末世。男主应该是一个独特的个体，他的出现，被各方都盯上了，是否映射0号病人的猜测，关乎政治企图、宗教阴谋、甚至是阴谋论、犯罪说。他的摄像机记录的是他的一举一动，更是他人反应出的警戒、犹豫、彷徨、无措……等情绪。当爆炸将一切化为乌有，我们只能居安思危，尽快逃脱，但是究竟要逃向何方？就像陷入重围的男主，等待他的是无数枪口，还有严阵以待的士兵，逃无可逃。

第一部写不出剧透的电影。男主前后两段陈述，是对电影的注解，和男主自己对电影的了解，就像他说的一样，真的不知道这部电影是怎样的一个逻辑。男主兄弟是怎么死的？男主来到这里的目的是什么？俄罗斯人为什么要抓他？抓了他要他和女子好是为了什么？男主的嫂子有什么秘密？乞丐老头为什么会爆炸？

最后暗夜过去，黎明来临，大家又都走出家门，来到这个世界，可是过去的残酷又有多少人可以记起……

故事的开始，伊桑霍克说了一些题外话，电影比较小众，拉不到投资，需要众筹才能完成最后制作。

说实话，看完故事，应该制作也花不了几个钱。

故事画质比较粗糙，估计是想刻意营造纪录片的意思。

但整体比较晃动，想要表达的什么，大概只能通过这张图略微管窥一下。

伊桑霍克一人分饰两角，哥哥因为过激言论，被相关组织控制住了。弟弟前往营救。

大概就是这么个故事。

然而，哥哥在故事里头透露出来的言论，着实让人困惑。

弟弟的身份也不是很明朗，和哥哥的政见好像也不一致，然而血浓于水，哥哥有难，弟弟还是要营救的。

而营救的过程，也很混乱。

导演好像存心不想讲明朗一个故事，镜头游离，脉络游离，啥都游离。

疫情肆虐之下的黑暗交易，该进行的还是进行，只是多了一道消杀的程序而已。

而最后多方角力的结局，也实在太搞笑。

伊桑霍克被迫在镜头前滚了个床单，然后各大情报机构就偃旗息鼓了。

这么草率的吗？

然后，故事就结束了。

别说观众，伊桑霍克本人也表示非常困惑。

所以，整个故事，基本看个开头，看个结尾就可以了。

伊桑霍克表示，他直到电影拍完，也没搞清楚究竟是个啥，解读的事儿，就辛苦观众吧。

“Modern cinema exists to come to grips with contemporary evil.”

新冠疫情依然是2021年最重要的话题，从另一个角度看，新冠病毒促使电影人们制作了更为激进的电影。阿贝尔·费拉拉（AbelFerrara）在2021年推出了他的新一部作品《零和一》（Zeros andOnes）。它语焉不详、怪诞甚至可以被评价为“劣质”——但称其为PoorImage可能不太合适，因为费拉拉用意不在影像的阶级问题和传播上，而在于通过这种影像产生出一种“断裂”，观众无法从中获取更明确的含义。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《古典时期疯狂史》中说道：“当人和真相间的关系开始产生混乱、变得阴暗不清时，便是疯狂之开始。”

古典时代疯狂史

9.2

[法] 米歇尔·福柯 / 2016 / 生活·读书·新知三联书店

将《零和一》放入费拉拉的作品序列中，我们就能明白，他必然会拍摄这部电影，特殊的时期激起了他更极端的创作欲望。我们至今无法得知费拉拉如何看待新冠病毒，但在《零和一》中，他更倾向于将当下的情形视为一种关于现代之恶的必然结果。在费拉拉90年代的创作中，我们无法忽视《夜瘾》（TheAddiction）这部作品，这部电影的上空盘旋着大屠杀的阴影。《夜瘾》在某种程度上是齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）理论在影像上的延伸。费拉拉坚定地质疑现代性，所以他痴迷黑夜，在城市的黑夜之中，潜藏的异质的事物会浮现，例如深夜捕食的吸血鬼。

夜瘾 (1995)

7.5

1995 / 美国 / 剧情 恐怖 / 阿贝尔·费拉拉 / 莉莉·泰勒 克里斯托弗·沃肯

《零和一》中没有吸血鬼这类的“噱头”，它几乎难以为观众提供任何感官上的乐趣。伊桑·霍克饰演的军人在黑夜中潜行，城市的宵禁使得电影中的街道上难以看到其他人。在这样像梦境般的旅程中他要寻找自己的兄弟（同样由伊桑·霍克饰演），但这不够解答观众的困惑，费拉拉和伊桑·霍克都没有给我们关于影片中“阴谋”的更多信息。当士兵携带着摄影机作为“武器”时，观众和他共同困于影像之中。机器所制造的世界并不足以让我们看清真相。摄影机和枪，都是一种杀人的疯狂的机器，影像也是一种恶。2021年的另一部电影贾斯汀·库泽尔（JustinKurzel）的《内特拉姆》（Nitram）同样涉及到摄影机和枪之间的联系，但《内特拉姆》侧重于影像对人的引诱和刺激，枪击穿人的肉体，而影像刺激人退回野蛮。

内特拉姆 (2021)

6.9

2021 / 澳大利亚 / 惊悚 / 贾斯汀·库泽尔 / 卡赖伯·兰德里·琼斯 埃茜·戴维斯

《零和一》的影像是“疯狂”（madness）的，它不是在表面上贩卖“疯狂”——与之相反的是《钛》（Titane）。《零和一》展示了伊桑·霍克饰演的主角是如何被疯狂的机器所操纵（究竟是他在掌握摄影机还是摄影机在操纵他？）观众必须同样在“疯狂”的边缘游走，在《零和一》中重新思考和反省自身。电影同样是疯狂机器的一部分，并且如果我们将《零和一》的英文名的首字母连起来，就是ZAO，火爆全球的换脸软件。

在某种程度上，新冠病毒对人类的“入侵”意味着原有的世界的架构的崩溃，正如梵蒂冈（信仰）的毁灭。但这也为重构世界打开了新的可能性，我们可以理解为这位士兵寻找的就是他自己，他要带来的是一种革命（他最终相信他的兄弟是位革命者），在最混乱的影像之中重建自身（角色和观众）的主体性。正如雅克·德里达（Jacques Derrida）所说的那样：“在最接近疯狂之处获得了抵抗变疯焦虑的保障。也许人们可以把这个沉默而特殊的时刻叫做殊死搏斗。”

书写与差异（上下）

8.7

[法] 雅克·德里达 / 2001 / 生活·读书·新知三联书店

费拉拉现在做的就是进行这样的搏斗，回到我们开始的那句话：“Modern cinema exists to come to grips with contemporary evil.”费拉拉用电影在对抗中期待一种重构，他也许认同新冠疫情是一场巨大的灾难，但他更相信这同时也为人类拯救自身保留着一线希望。