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剧情介绍
长篇影评
1 ) 鲍勃·迪伦懂你
1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。
在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。
而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。
在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？
由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，
省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
场景可以定义为 NT=ST；
停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。
据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。
由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。
不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。
以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......
所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：
How many roads must a man walk down
一个人要走过多少路
Before they call him a man
才能被称为真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在这风中飘扬
也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。
2 ) 金羊观影团 || 刻意的沉浸、破碎与享受
Vol36，《1917》，由萨姆·门德斯执导，罗杰·狄金斯担任摄影的一战题材电影。
在竞争激烈的颁奖季里，这部《1917》无疑是除去《寄生虫》外的最大黑马：不仅在多个奖项评选中饱受影评人的青睐，更是在第七十七届金球奖上爆冷拿下“最佳剧情片”与“最佳导演”，并收获10项奥斯卡提名。而本片与另一大热门种子《寄生虫》，到底谁能拿下奥斯卡“最佳影片”的桂冠，已成为众多影迷的重点争论话题。
《1917》也是导演萨姆·门德斯与摄影罗杰·狄金斯的大银幕第四次合作（之前两人曾合作拍摄《锅盖头》《革命之路》《007：大破天幕杀机》），而这一次两人更是共同尝试用“伪·一镜到底”的形式去拍摄一部战争电影。这种前所未有的形式不仅是主创人员对于战争电影的一次开拓实验，更是好莱坞在技术上宣示自己霸权地位的最佳证明。当然，这种在介质上过分接近“游戏”的试探也的确触碰到了许多影迷的底线，关于《1917》的好与坏仍不能简单给出结论，但毫无疑问，“电影”也好，“游戏”也好，“主题乐园”也罢，在如此的差异面前，《1917》仍然值得我们去讨论。
本期金羊观影团共28位友邻参加，26则短评，均分6分
生于超凡工业水准下的“奇迹”
@幻🐑🐑 ，7/10分
一部技术极强但是内在情感匮乏的“好看”电影，相比dunkirk更加注重于临场感却缺少了至关重要的感情联系，几个支线的安排也稍微刻意。最值得赞美的还是摄影和production design，灵动的镜头设计和煞费苦心的场景交相辉映，渐入佳境，在夜幕降临时创造出了一种残酷的美感。观影过程还是很享受的，可惜现在这情况很难在大银幕上欣赏了。
@老滚 ，7/10分
成也长镜头，败也长镜头，成在充分逼近主角的镜头给观众一个未知的战争场面，让人能够尽可能的去感受小兵的无助，也就是战争片很需要的沉浸感，败在全程长镜头的设计让前面一半时间都是简单的跟随，在没有什么技术含量的情况下，还让大多数时间浪费在了普通的走路上，也打破了所谓的沉浸感，同时也没有更多的时间去聚焦于人物的其他方面，让人物的行为变得单一。但后半段实在是太好了，不管是信号弹光芒下的废墟，还是雪白色战壕上的奔跑，都太好了，至少我觉得这片还是很优秀的。
@chaos ，7/10分
看的杜比，前半小时确实发困了，中后半段渐入佳境。从第三个长镜开始：黑暗里火光和阴影重叠起落，在废墟中穿梭奔跑的“人”，达到了一种最纯粹的情感撞击。可不论是正面还是侧面镜头持续时间都太短，刚激动起来就又终止了，不能形成一种连续的洞穿力。但随后（特别是跃入水中那一段）的戏我都非常喜欢。或许可以戏称为游戏人称的冒险故事。跟随镜头最后完成的是什么呢？不是伟大，不是超脱，只是失落和疲惫，亦如他最后在树下缓缓阖上的眼。强烈建议观看大银幕。
@香香菲舞 ，8/10分
在一战百年之后陆续出现的纪念电影中，本片也算是利用技术为自己造就了不同于其他电影的口碑。当然，几十个长镜头做出的一镜到底是最大噱头，无论拍摄、调度、神剪辑，都堪称一流的技术水平。因此，电影造就出的主角跟拍视角，也同时具有了电玩通关的体验感，尤其是为了制造一镜感而设计的众多转场文戏，失去了传统剧情片的电影节奏，但也突显了战争时代人人皆为过客的悲壮感。说回伪一镜到底，其实相当考验摄影和剪辑，如果做得好，会带来更具特色的观影体验，比如前几年的获奖代表《鸟人》，和这几年的娱乐代表《摄影机不要停》，对于前者，更希望今后可以在大银幕再看一次。
@和光同尘 ，7/10分
失真状态下的镜头游走，跟随着主角游览战争一角，因此剧情和叙事的弱点也就被所有漂亮的镜头所掩盖 ，因此也更像工业制品。
@爆肝羊🉑 ，9/10分
Run and run and run and run. 一镜到底带来的深陷其中的代入感是最直观的感受，这种无可比拟的沉浸体验是一般运镜手法无法达到的。除了电影过半时那个长达十几秒的黑屏，其余切镜头的转场痕迹几乎都被狄金斯巧妙的规避，不易察觉。好多人对这种伪一镜到底嗤之以鼻，认为这是破坏电影感的原罪，但这种“原罪”恰巧是我爱这部电影的原因之一，技术也属于电影的一部分，技术革新需要有观众接受。抛开争议不谈，狄金斯对光影的捕捉神乎其神，美得不像话，瑞思拜。
@Polaris.J ，8/10分
很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时以及快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。
不间断的视觉效果带来虚拟现实的感觉，把观众带入战壕和角色一起执行任务，主角与不断roll back的摄像机一样，只能步履不停继续前进。
一镜的带来的效果有好有坏，但创作团队能完成这个艰巨挑战已经不可思议。私以为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，充分表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。
整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀。
@Stiles ，7/10分
一镜到底让人无意中观察镜头的移动，狄金斯摄影依然突出，更重要的是通过影像创造了一种游戏式体验；显然门德斯把握住了这种体验之于观众的重要性，并在最后炮火横飞的奔跑戏中达到高潮；动的剧烈更衬托出静的凄凉，濒死士兵前的长镜头无疑是本片最具力量的场景；战地里的少女与婴儿/军营林中唱歌等片段作为人性之美的点缀恰到好处；消息传达永远赶不上前线战事的变化，下一场进攻会在何时？士兵结尾回到树下后首尾闭合，构成一种战争经历的荒诞感。
@思路乐 ，8/10分
被友邻的各种“非电影”短评拉低了预期，结果实际观影体验是出乎意料的好。类似于《夺魂索》那样，表面上是利用“隐藏剪切点”的技术所实现的伪·一镜到底，实则中间是有非常明显的转场，而我对电影如何在近乎“时空同步”的长镜头拍摄下完成“时间压缩”的疑问被这个简单粗暴的黑屏转场所解答了，在原有的高预期下不免有点失望。气质与《敦刻尔克》类似，但后者在时空解构和类型实验里所展现出的感官体验远比“刻意”的《1917》要优雅得多。当然，纵使其更加机械，更加僵硬，更加空洞，其工业水准的成就还是捍卫了“电影”的意义与尊严。夜幕废墟那一段，断壁残垣的投影恍惚中好似幽灵在大地穿行，罗杰·狄金斯创造出了超越《银翼杀手2049》的银幕光影时刻。
究竟是“电影”还是“游戏”？
@空白岸 ，5/10分
黑暗中迸溅的色彩的晦明变幻与残垣断壁间忽闪的影子终于将人物与环境碰撞纠缠在了一起，他久违地卸下了肩上的摄影机(哪怕只是十分短暂地)，自如地暴露在能够被检视的空间中，影像也终于找到了“运动”的意义。门德斯成功拯救了极可能沦为败笔的“梦醒时刻”。但在其他大部分时间里，摄影机都如传送带一般按部就班地进行着程式化的跟拍和景致展示，不自量力的文本自然也免不了被扼杀于移步换景的“设计感”中(倒不如像《敦刻尔克》那般做极简化处理)。人物受制于繁复无意义的机械调度中，根本无法实现心理层面的突围。故事内在驱动被镜头剥夺至虚空，立体空间被镜头拉扯为单一的线性，只剩拼命奔向下一个剪辑点的歇斯底里(所有得来不易的平稳桥段都只透出成功抵达剪辑点的庆幸)。至于临场感还是别拿来和《地心引力》相提并论了，门德斯但凡有《它在身后》一半的空间意识也不至于将某些片段拍得如此规整乏味。《1917》是一具不曾试图建构任何东西的装置艺术，“伪一镜到底”只有第一个字被彰显了意义。
@帽子里的兔子 ，5/10分
剧情几乎为0。废墟夜戏是全片唯一亮点：高速变化的光影为废墟笼罩上一层超现实色彩，宣告了战争本身的荒诞；这也是全片为数不多的触及心理层面的时刻。剩余的部分平淡又无趣，角色从A点到B点，中途经历一些障碍，得到一些大佬的帮助，仅此而已；大多数的时间里空间是苍白无意义的，并不与角色发生作用；长镜头纵使有狄金斯的神级摄影加持，仍是机械而赘余的。要说沉浸感，那是不存在的——视点聚焦于角色，却很少从角色出发，导致观看这部电影就真的就只是“看”而已；几处剪切点也颇为明显，破坏了节奏的流畅度。
@果樹 ，3/10分
比敦刻尔克差了五个绿皮书。空间场景的花式呈现并无本质意义，一镜到底除了为了制造沉浸与尝试炫技也缺少了更坚实的艺术追求的支撑，主角被游戏npc化，主线被大观园化。
@意识流螺丝刀 ，3/10分
太搞笑了。在中段楼房里被德国人一枪打死之后，主角想必充了不少钱，而本片在颁奖季的完胜也说明了一个永恒的道理：有钱真的就可以为所欲为。所以这部作品本质上是行为艺术，通过极尽荒诞的叙事与除了噱头一无所有的一镜到底描摹出了一个浮华虚妄失真的画面，它蔑视电影，蔑视艺术，蔑视战争，蔑视情感，蔑视人性，于空虚之中通过高工业水准的场景捧出了一个切实的存在---“钱” 。
@Olafisaac ，2/10分
精心设计的伪长镜头在预设的轨道里小心翼翼地完成了时间与空间的双重压缩，但RPG游戏般的设计以割裂的场景切换使电影成为一种失真的simulation。观众被物化为无意识群体，在密集的惊颤中失去历史性的观照。演员在控制型摄影面前被动地服务于“表演”，与观众一同被放逐。
@不ྀ死ྀ者 ，6/10分
害，本不该打开看实在是片荒还是点开看了...无他，将战场RPG冒险游戏搬进了电影。少数段落的惊艳蓄积了强烈的感官势能，但大多数都是精致包装下廉价运作，只是维持“游戏运行”的必经段落。越全知，越炫技，就越暴露出银幕外那放任的牵引力(展示空间的同时亦抹杀了个体与空间的纠缠，只是非个人视角的空间浸没)，愈发凸显“身临其境”与“沉浸”的距离。
@┣━┳━┻━┫ ，6/10分
垂直行走一段可以足足撑起三星：躯体的驱动仅是大脑无意识的自觉，在生命和机械间脆弱的临界面中生出一种僵滞的自动性。全片尺度的失真都是为了这一刻。
@松野空松 ，4/10分
伪一镜毁了这部电影，使得电影一些情节充满不合理不说，还使得电影充满潜行射击游戏感。但是没有这个噱头，这部电影更乏善可陈。
@ DoubleFeature ，6/10分
闯关式的顺畅度既消解了真实困境，也折损了困境中向前的人物。对一镜到底没意见，只是觉得速度太均匀，太顺利了。
@卡佛啪啪卡夫卡 ，5/10分
虽然但是，我倒没有太大的恶感，只是觉得尴尬。既不愿具象也不够抽象，“失真”是可以成为优点的，大概能猜到要干嘛，只是文本要是能改编融合卡尔维诺的一些战争小说像《去指挥部》、《在路上的害怕》、《青年先锋队员在芒通》等，可能会好一点。
@身不在场 ，4/10分
摄影机与两个主角是战火下互不关心甚至充斥了些许敌意的对立组，唯一契合的瞬间在Scofield冒死横穿前线时发生，肉身近乎于无意识的自然行走与失真的摄影机一字前进，构造出环境人物画外三个主体的滞涉性游离状态。这是战争片里的高光时刻，可惜发生在一瞬，也仅有一瞬。
时空的拼凑，形式的破碎
@03sanders ，7/10分
观感类似于南方车站：一场在浮动不安的悸动中和影像的疏离感中夹缝求生的体验，在任何方面来看都是空洞乏味的。
@德卡的羊 ，4/10分
一镜到底（无论真伪）的先决条件注定了本片的视点无法展开，摄影机充当观看者的眼睛以第三人的姿态参与这场战线穿越，但本片并不似《鸟人》，《1917》拒绝被凝视。大量的开阔空间下，视线的封闭与线性的行动、有序登场的“难题”和装置，都扩张了电影的RPG游戏感，但问题又在于，它也做不到游戏的沉浸与体验（只能被观看，不能被操纵），所以它可以发生在任何空间。长镜头的优势-银幕内外的同步时间也被一场昼夜交替的长眠摧毁。//但回归电影本身，却也有些动人的时刻：夜戏下光与暗中的奔走、树林中的哀歌、穿越大草地。所以至少创作者们在认真的设计，工业水准斐然。
@陈纳德 ，6/10分
这种（伪）一镜到底的设计严重压缩空间与时间，场景和情节也因此割裂显得莫名其妙，全片的第人称三视角，局限于男主身上，浸入感还不如战地CG，忍不住地寻找剪辑点；在摄影的衬托下单薄的剧情变得更加孱弱，人物寥寥无几，主角形象更是平面化；夜幕降临，废墟与炮火中奔跑几场还不错。
@下次开船 ，7/10分
两封信：集体的“生存”与个体的“死亡”。烈火废墟与进攻时近乎垂直的奔跑拍得很好，电影中光线的明暗对比比较强烈。就故事本身来说还是太寡淡了，高光时刻在于主角死亡的处理，不渲染不夸张，不塑造英雄，战争中生命如草芥。但整体来看还是匠气太重，设计感太强，几个剪接点也是很明显了。后半段明显好于前半段。
@乍暖 ，6/10分
他的灵魂化作花瓣漂流到他身边。喜欢摄影，被红蓝两种色调的转换惊艳。最后穿越枪林弹雨的前进很有仪式感。女孩与婴儿的出现太算计了，既定结局也让人没有代入感，还有那个言之无物的伪长镜头。
@NanSLi ，7/10分
视点来看的确略显单调，用摄影机的“主体”不断捕捉人物的“客体”。空间变换下的错乱时间，是瞬时的坍塌亦是逐渐的构建。战场的沉浸感给予的感官的体验是失真的，但无可否认的是这样机械又生硬的场面调度亦是人物与空间的无限交错，是直白纯粹的观感表达。壮丽耀烁下的夜间残垣，炮火硝烟中的绵长战壕。文本过于简略是形式化与实验化的类型尝试。只是执拗的一镜到底下是无法松懈的情绪，是焦急悸动的不安思绪，是一个个空乏的躯体罢了。
仅打分：
@白日梦想家_ ，6/10分
@nn，8/10分
历期评分TOP5：
1.《星际探索》8.5
2.《爱尔兰人》8.4
3. 《灯塔》8.3
4. 《南方车站的聚会》《痛苦与荣耀》8.0
5.《燃烧女子的肖像》7.8
朋友们晚安，不知何时再相会。
3 ) 我不赞成《1917》内核空洞的说法
简单说一下。
我是不赞成《1917》内核空洞的说法，当然也不赞成游戏感的说法，不应该三点一线的生活过惯了，稍微加点刺激就只想到游戏去了。
《1917》很多场景的视觉上充满了马力克的调性。马力克的片子是镜头内化到了人物的内心，独白；萨姆门德斯这部镜头是外化到了战场上的环境，空寂。所以《1917》所谓的长镜头想表现的主体并不是人，而是人所处的环境，便重点也不是什么文本性了。摄影机隔开了与角色的距离，捕捉的是角色在战场环境中的真实反应，这也是萨姆门德斯想呈现的效果，即由角色驱动摄影机展现连续的战地时空live感。所以电影总是有马力克似的取景，却无马力克似的文本——马力克似的视觉表达，但人不是主体，体验才是目的。
从导演角度来说，萨姆门德斯的调度水平绝对是一流。即从开场的穿越阵地戏份，就被编排的极富节奏，场景的变化与人物的调度不断升级着前线阵地的紧迫感。当两位主人公接到命令出发后，紧张感绷到了一个临界点，摄影机在两个人物间不断变化位置，来强化两个临危受命之人此时的慌乱，而与不断穿行而过士兵的碰撞又使这种不安感逐步加强，最终在撞上一个受伤的长官后这种紧张感得到了崩断式的爆发。
如果把这种一流的调度水平认为是一种炫技，那么萨姆门德斯真正开始作者性的表达则是从两人经历一场突如其来的爆炸开始。
当男主开始抱怨同伴为什么要选上自己执行任务时，这种抱怨即是由先前一连串的以死寂战地为拍摄主体的长镜头所积累的消极情绪得来。我们在前面长镜头中看到了杂乱的铁丝网、焦黑阴沉的大地、使人步履蹒跚的泥泞、弹坑里遍布的尸体、尸体里钻出的老鼠、湖泊中漂浮的尸体，所有这般在视觉上令人冷汗的环境氛围营造，在两人深入空营的短暂喜悦后被一只臭老鼠一同引爆。借由长镜头对压抑恍惚的战场氛围连续捕捉，才由此出发两人的第一次小争执。文字语言在战场是苍白的，视觉体验才能说明一切。
两人由争执到和好说笑的过程也正是两人从炮兵阵地废墟走向开阔草原的过程。从泥地到草地，这里不做深入解读，但是马力克视觉上的调性显而易见的就出来了。
而后，为什么被砍了的树却依然以傲放的姿态呈现在画面之中？为什么在宽广的草原之中设计一处废弃农场？为什么要在废弃农场中保留一盆牛奶？战友死后为何要把他从泥地移到草地之上？为什么醒来后的小镇光影怪异可怖犹如地狱一般？为什么在小镇中心的十字架处在熊熊燃烧的火焰之中？为什么要在地狱之中遇见一个女婴？为什么遇见德兵的第一反应不是杀死他？为什么最后一战的战场长满了绿草，画面基调如此明亮，甚至还用石灰覆盖了黑色的泥土完全祛除了写实的战场感，这么风格化处理场景的意图是什么？这又引申出来一个值得讨论的点，电影里的泥土地与绿草地是否各有指代？
电影以野草丛开始又以野草丛结束，而实际上我们知道“草”是马力克电影里的一个重要意象，马力克常借通过草的视觉影像建立人物内心与自然的交流感和虚无感。《1917》中借由野草构成的闭环视觉体验，萨姆门德斯最终通过这场一镜到底的视觉盛宴呈现出战场一次惊心动魄的荒诞之旅——即便成功传达了指令，这只部队或许一周后仍然要扑上前线面临死亡。一镜到底的构想本身就足够梦幻，由此手法炮制出的沉浸体验则更加强调出这种天不遂人愿的无力感。草地上完成的闭环，倒不如只是男主开场小憩时的一场黄粱梦。
从导演的角度看，萨姆门德斯通过丰富的视觉场景设计与人物调度，实现了高度简练的视听语言叙事。《1917》以环境为视觉主体，由角色引领镜头，连接观众与角色一同完整地经历了一场惊心动魄的战地穿梭之旅（或许也有人物内心空间的掠影）。
电影由战地体验的沉浸与最终结果的无力所形成的剧烈反差，直指战争本质的空虚与虚伪。
4 ) 《1917》，一部非典型战争片对“抗疫之战”的启示
2月10日（北京时间），第92届奥斯卡奖正式落下帷幕，电影《1917》斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。
《1917》由萨姆·门德斯执导，迪恩·查尔斯·查普曼、乔治·麦凯主演，电影的故事主线很简单，第一次世界大战期间，两名士兵被分派必须在有限时间内前往前线送达撤退任务，否则前线第二军团的1600名士兵将陷入德军的陷阱全部阵亡。电影围绕这两名士兵前往送信之路展开，电影一镜到底的展现方式，使观众在观影时沉浸式地跟随主演一路前行，专注于他们的执行任务的每分每秒。
当任务完成了，观众的情绪也开始放松下来，这种沉浸式的吸引也是这部电影的成功之处。诗人、作家廖伟棠的这篇文章，细致解析了《1917》的战争美学，同时其中构建的寓言，在今天也依然也有思考价值。
撰文 |廖伟棠
《1917》成为了今年奥斯卡的一匹黑马，不仅仅因为它以非常诗意的形式、深邃地表现了一种凄美的战争美学，同时它还建构了一个关于劫难与救赎的寓言，即使放在和平但依旧充满天灾人祸的今天，也发人深省。
回看西方近代史，每逢瘟疫蔓延的黑暗时期——无论是病毒瘟疫还是政治瘟疫，常常会出现愚人船（The Ship of Fools）的寓言，有歌谣有诗篇，也有画作。最有名的是Bosch的《愚人船》，画的是一艘摇摇欲沉的小破船，上面坐着各种愚人、小丑，他们为着种种执念作出可笑的举动，在某种想必也是愚昧的力量引领下驶向死亡。
但愚人船的极致表现，是爱德华.李尔（Edward Lear）的诙谐诗《呆头人》（The Jumblies）所写：
They went to sea in aSieve, they did, In a Sieve they went to sea: Inspite of all their friends could say, On awinter’s morn, on a stormy day, In a Sieve they went to sea!
“他们乘着筛篮出海……”全然不顾海水上涨轻易淹没自己，这明显是愚蠢至极的行为，但又流露着一种盲信的宗教意味，带着神秘色彩。春节自闭，在一片瘟疫宣告胜利的消息包围中，我意外听到这几句诗，如在梦魇中惊醒。
说是意外，因为谁也想不到，当《1917》里的传令兵Schofield下士对着他在法国沦陷区里遇见的婴儿，喃喃背诵出来的，是这样一首奇异无比的诗。
但也只有这么一首启示录一般的诗才能配得上电影里这一段神奇场景，以及这个最不可能的婴儿——就像照顾他的女郎所说，他并非她的孩子，不知道来历——这样的组合，历史上只有玛利亚与耶稣，那么慷慨照应她们的Schofield，无意担当了圣约瑟的角色。
很有可能这都是Schofield头部受伤之后的梦幻，当他走下塔楼，置身于一个燃烧的教堂与干涸的喷泉前面，这就展开了艾略特《荒原》里的现代启示录——一系列的光影交错既是现实可能有的照明弹所营造，更是Schofield的内心隐喻。他所穿过的地狱废墟亟须被照亮，然而这圣光是超乎善恶的，摇曳不定的。梦醒后，Schofield依然得靠自己穿越战火，给前线带去停止进攻的消息，然后找到本来就属于他的那棵可以依靠的小树。
可以说，废墟中藏匿的婴儿就保证了结尾的小树的出现，就像塔可夫斯基《牺牲》里那个因为不能说话的孩子保证了电影结尾的小树一样。
《1917》的导演萨姆·门德斯在出离全片的现实主义战场描写而营造的梦幻感，的确带有浓烈的向塔可夫斯基致敬的意味：除了《牺牲》里的救赎隐喻，曳光弹掠过奔跑的Schofield那段，也让人想起塔可夫斯基早年作品《伊凡的童年》里男孩情报员伊凡穿越战火泅渡夜河那一段。他们都是和平所索求的牺牲，传令者，这两天有一个别名：吹哨人。
在这样的背景下看Schofield读“他们乘着筛篮出海……”分外触目惊心，“他们”是被战火摧毁的一代精英还是好战的民族主义者？他们都是无辜但又有共业的一代人，最终都会陷入《1917》里无处不在的死神盛宴一般的地狱变图卷。经过了一战，为何没几年又有了二战？经过了SARS，为何还有WARS？人类真的有反省能力吗？为什么他们始终都选择坐上筛篮出海而不看看脚下涌出的海水？
Schofield本来也是筛篮中的一人，但他对信念的选择拯救了他也局部拯救了世界。在受伤一刻分割的前后两个世界之前，有一个细节确保了这场拯救：当Schofield与Blake走过那个被遗弃的农庄，只有Schofield欣喜地留意到牛奶桶里的牛奶依然新鲜，于是他灌满了自己的水壶。所以当他后来遇见无母婴儿的时候，他才得以把这罐牛奶送赠给后者。他珍惜生命，珍惜和平中应该有的牛奶。
也是在这个恍惚出离战火之外的农庄，有这样一段对话：“那么说樱桃树没救了？不，果实腐烂时还会再长出更多的树”。同理，战争所遗弃的牛奶也拯救新生，使得Schofield、圣母子以及被Schofield传信拯救下来的士兵们都成为筛篮上的幸存者。
这些充满救赎意识的对话、隐喻、潜文本，拯救了《1917》非常单薄的剧情，也使得它所谓的一镜到底式技术奇迹不至于流于炫技。本来这是一个属于技术时代的沉浸式体验电影，结果被塔可夫斯基的灵魂附体，加持成为寓言级别的佳作。如果把一战换成别的战争，甚至我们身处的抗疫之战，我们能否领悟出更多的寓意？
《呆头人》之外，电影还有一首《游荡的异乡人》（WayfaringStranger）。相对应的画面是Schofield从激流中挣扎上岸，闻声寻见一位士兵站在树林间为一群疲惫的士兵引领歌唱的场景。这一幕堪比杜甫“世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”的恍惚悲凉。
这首WayfaringStranger是一首传统民间歌谣，大意如下：
我只是一位可怜的流浪者
独自穿越这个世界
在我所去的那片光明的土地上
没有疾病，辛劳或危险
我将回家去看看母亲
还有所有我所爱的人
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
我知道乌云会笼罩我
我知道我的路艰难险峻
但是金色的田野在我眼前出现
让我疲倦的双眼不再哭泣
我将回家去看看父亲
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
细味这歌词，像Schofield主观视角的镜头一一流连在沉醉歌声的士兵脸上，我不禁泪下。回家是多么奢侈的事，这个春节，中国土地上的每一个人都体会到了，湖北人体会更深。
Schofield与好友Blake送信的目的，不是号召进攻，而是警告前线应该按兵不动——这也是《1917》迥异于大多数战争片主题的。虽然Blake死于中途，他的兄长还是被Schofield及时送信所救下。Schofield不知道自己还能否回国重见怀中照片上的亲人，但这一刻，Blake的兄长就是他在前线的亲人——“岂曰无衣，与子同袍”，这句古语说的就是这种灾难中新生的亲缘。我们也如此寄望与疫区前线的医护、丧失亲人的人，可否？战争总会过去，如何在废墟中重建人与人之间的关系，才是最重要的。
本文为独家原创内容。作者：廖伟棠；编辑：走走；未经新京报授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
5 ) 行走炼狱——《1917》视觉背后的一战历史 （背景简介科普）
一月份时观看了IMAX版的《1917》，感叹全片沉浸式一镜到底的技术奇迹之余，也遗憾作为少数能涉猎一战这个鲜有问津的题材的战争电影，本片给我的印象更多的则是想摆弄技术这个噱头。尽管这部电影有意的想去营造一种芸芸众生面对战争残酷时最真实的反应，但相比于许多同类题材的电影，尤其是诸如《光荣之路》，《圣诞快乐》这些殿堂级的神作，本片在人物的刻画和思想内核的深度上还是显得浅薄了。而且，因为故事的原型是松散地基于导演的爷爷在他童年时叙述给他的参战经历，为了将一个简单的送信故事延伸为跌宕起伏的生死考验，电影中间部分的许多调剂节奏的桥段（诸如飞机撞谷仓）浓烈的戏剧感都会不经意间剥夺了之前营造的那种身临其境的氛围，也失去了部分这部影片想极力塑造的厚重感，可以说是非常可惜。但是，说了剧情的缺点，电影本身对一战中战壕和无人区惨烈的视觉效果营造却绝对是同类型片中出类拔萃的。而导演也充分利用这两小时的历程，将一战战场的种种关键词用一幕幕极富视觉冲击力的场景呈献给了观众，我将尽力将片中的场景一一拆分，给大家介绍这些关键词背后一战惨烈的历史。
故事背景：
该片发生的时间是1917年4月6日，电影中的这一天德军进行了一次战术撤退企图诱敌深入绞杀紧随其后的英军，而主角作为信使的任务就是在电话线被切断的情况下将上级撤销进攻的命令传达给在战线另外一头准备进攻的德文郡二营，否则1600人将丧生于德军的火炮之下。
历史上，1917年的欧洲西线战事依旧胶着，而东线沙俄帝国在轰轰烈烈的布尔什维克革命下逐渐分崩离析，因此，随着东线压力的减轻，同时也认识到德国无力再经受一次如同1916年索姆河战役那般惨烈的损耗，德皇威廉二世决定将法国前线的部队后撤到由德国人自己修建的，更为坚固的兴登堡防线上来优化资源分配和部队整备，于此同时重启无限制潜艇战的战略，企图用封锁海上补给的方法耗死英国从而取得胜利。这个代号为“阿尔贝里希”（Aiberich）的战略撤退行动从2月开始到4月为止，德国军队趁着夜色在2个月的时间里将10-14个师的兵力从索姆河战役之后在阿拉斯（Arras）和圣昆汀（St Quentin）之间凸出的占领区撤离至兴登堡防线，将德国的战线后退了40公里。
撤离期间，为了确保向前推进的英法联军不会占到便宜，德军采取了焦土政策，花了一周的时间砍伐了占领地区的所有果树，污染水井，将村庄夷为平地，用树木封锁公路，并把所有的铁路和桥梁炸毁。在该占领区生活的约125,000名的青壮平民被运送到法国和比利时其它地区工作，而儿童，妇女和行动不便的老人则被德军留下，只给了很少的口粮苟活于战场当中。最前线被遗弃的战壕里，德军则安置了大量的绊雷和诱杀装置，后撤的路上，德军也安插了零星的狙击手和防守部队，为突进的英法士兵带来了巨大的威胁。
电影中的种种场景对这一段历史非常还原，德军坑道里的绊雷，撤退时炸毁的火炮，被砍伐的果园，树木挡住的道路，炸毁的桥梁，在建筑中的德军狙击手，以及躲藏在村庄（这个村子的名字是埃库斯特圣曼，Écoust-Saint-Mein，是一个当年位于占领区正中央的村庄）地下室里的法国妇女和婴儿，这些都是对这段历史最为真实的写照。
由于此次德军撤退的规模之大和行踪隐秘，英法联军的指挥官面对这般“空城计”十分困惑，这也严重打乱了两军原定于春季的进攻计划，前进路上德军设下的陷阱和阻碍也严重阻碍了英法两军前进的信心，而电影也是受这个历史事件的启发，在德军撤退的大背景下，营造了一段步步惊心，暗藏危机的危险旅程。
还有一个有意思的史实就是电影发生的日期是美国一战的参战日，在这里就不展开讲美国参战的原因了，但确定的一点就是美国人表面上是为了捍卫自由民主，实际上只是怕英法输了还不起战争期间找美国买的债券。
信使——与时间赛跑：
片中，主角史科菲尔德和布莱克下士是英军来往于部队之间递送信件的信使（Runner），一战期间可以说是现代科技运用的大爆发时代，坦克，飞机，新式火器，医疗等技术都在战争中得到了极大的提升，然而，这一期间的通信技术依旧没有多少长足的进步，最成熟的电话线技术在复杂的战场环境下经常在敌人的炮火和破坏下失效。而刚刚发展起来的无线电不光保密性很差，运用也很有限。因此大部分时候依然是“通讯靠吼，传令靠走”的方法来传递信息。这也更加凸显了信使的优势：比静态连接的电话线更加可靠。人作为信息的载体，不光可以记住更复杂的信息，避免携带的文件被破坏，也能在关键时刻销毁信息防止被敌人截取，最重要的是，信使的灵活性能确保信息传递到战场上最危险，最难以触及的角落。也正因为如此，要经常性地穿梭于前线和无人区的信使可以说是一战中除了冲锋突击队以外最为危险的职业。
信使通常是根据他们的身体素质，耐力和阅读地图的能力而选择的。大部分的信使都是由身材小巧的人来担当的。军队对信使的思维，心理素质要求也非常高，必须能在任何天气环境下都能找到目的地，并且要有足够利索的腿脚在枪林弹雨中生存。而因为这个职业本身所承载的巨大危险性，信使通常是由军衔较低的优秀士兵担当，片中的主角史科菲尔德就是一个在索姆河战役中活下来的下士，能在那场战役中幸存的士兵屈指可数，也侧面证明了他足够担当起这么一项重要的传信任务。有意思的是，纳粹德国的领袖阿道夫希特勒在一战期间也曾担任过德军信使，还在执行任务的过程中负伤（野史传他被打爆了一颗蛋，但正史中1916年他左腿曾被弹片击伤，1918年还曾被英军的芥子气灼伤了眼睛和喉咙，差点丧失视力）
正如片中所描述的一样，信使通常是两人以上的小组前去传递信息。曾在法国的加拿大部队服役的美国中士亚历山大·麦克林托克（Alexander McClintock）在1918年的一份报纸上描述过前线信使的编制：“通常来说，同时派遣两到三个信使或是按不同的路线分别派遣三个信使是前线传递信息的基本原则，这样至少能保证一个人肯定能将信息传达到目的地。”同时，他也讲述了不按规章办事的可怕后果：“曾经有一次，在一支部队即将对德国阵地发动攻击前，一名军官最后一刻改变了进攻计划，并只派遣了一名信使去传达信息，结果那名信使在穿越无人区时被德军打死了，他的消息便没有被传达。结果，一个营在没有火力掩护的情况下攻击了德国人，在几分钟内造成了高达600多人的伤亡。由于这个可怕的错误，几名军官被送上了军事法庭。”《1917》的故事很大程度上也是受这个故事启发的，这也是为什么片中史科菲尔德会拼上性命去传递信息，因为如果他手上那一张薄薄的纸没有及时送达前线，那么就是数以千计的生命将白白牺牲。
也如同片中描述的一样，除了对面的炮火和子弹，信使另外一个最大的敌人便是迷失方向。一战的战场如同锯齿般交错复杂，前线形势更是变幻莫测。缺乏如今的GPS，卫星地图，无线电指引，一战的信使只能靠一张或许早已过时的地图，当地驻守时间较长的守军的指引和自己的直觉去寻找方向。而且大部分时候为了躲避子弹，大部分信使都选择在晚上出发，这也是为什么主角在接下任务一开始会对白天出发的决定表示担忧，毕竟如果有狙击手的话，横穿战场肯定是九死一生。
而伸手不见五指的黑夜中迷失方向更是家常便饭，大部分信使也因为迷路常常走入敌人的占领区而被俘甚至死于枪口下。电影对于一战信使迷路的危险描述非常精彩，那一段史科菲尔德夜晚误入德国占领区，在法国村庄中躲避德军追杀的桥段可以说是近十年来银幕最惊心动魄的体验之一。我相信在现实中，比这更加危险的情况绝对数不胜数。
也有不少信使凭借着自己的机敏脱离了危险。在战争初期，这位名叫乔治·弗莱彻（George Fletcher）的英国信使晚上在前线骑着摩托车时和德国的巡逻队撞了个正着，不过幸运的是因为他是位伊顿公学的德语老师，利用自己标准的口音让巡逻队误认为自己是一名军官从而躲过了一劫。
当然，只有在紧急情况下信使才会需要那么拼命。并不是所有的信使都那么苦逼，绝大部分时候信使会使用马，自行车或是摩托车等交通工具在战场间传信。传信的方法除了信件，也有很多其它的办法，比如信号灯，信号弹（片中也有体现），一战战场上部队甚至会让自己的士兵冲锋时披上标有记号的被单或是在自己背上贴彩玻璃以方便辨别敌我。此外，除了人以外，人类的好朋友：狗和信鸽也承担了战场信息传递者的职责。
战壕生活：堑壕战，无人区和疾病
每当我们提到一战，首先浮现于脑中的印象便是延绵不绝的战壕，以及在战壕中蜷缩着的士兵。这一部电影虽然对战壕这个一战最著名的视觉元素着墨不多，但通过几个片段和主角二人对话中的只言片语，银幕前的观众依然能感受到百年前战壕中如同地狱般的生活。
先简单说一下一战堑壕战的成因：一战之所以陷入了堑壕战的胶着状态，简而言之就是落后的军事思维和军事技术进步之间形成的不对等状态所造成的。一战爆发之初，几个交战帝国的战术思维依旧还是19世纪普法战争期间那种依靠步兵，骑兵快速包围歼灭的陈旧思想，殊不知随着第一次工业革命的大爆发，战争早已不是以前那种贵族间列队互相枪毙的游戏（这里有些夸大了，毕竟19世纪中叶散兵阵列已经代替了那种排队枪毙的列队阵列，但是大致思想还是让步兵带着枪往前冲）。随着射速高达600发/分钟的马克辛水冷机枪，弹夹装填的栓动式步枪，威力更大，射速更快，精度更高的退管式野战炮登上战争舞台，这些杀人工具的高效率让战场上的防守方拥有了更多的相对优势，而缺乏有效机动的进攻方，要想夺取敌方的阵地，除了让自己的士兵靠两条腿往前跑别无他法。加上战争大部分发生在法国地势相对平坦，视野开阔的农村地区，可以想象下，一群士兵和骑兵在没有任何掩护的情况下，在一望无际的草地和田野上，迎着敌人机枪的扫射和炮击一批批冲锋，然后一批批地倒在尸山血海中。这种绝望感，是往后任何战争都无法比拟的。
正因为如此，一战还没开始几个月，双方的伤亡达到了惊人的几十万，按照这个伤亡速度亡国灭种也只是时间问题。因此，意识到正面进攻只会白白葬送人力，双方都开始深挖战壕，巩固防御，前线短短的临时战壕逐渐变为了复杂，面积宽广的防御工事来抵挡敌人的炮火。因此，在经历了大规模伤亡后，战争初期确立的前线整整四年都没有经过多少变化。大多数时候战争以低密度的军事摩擦为主，尽管双方在四年中都有几次互相突破防线的尝试，比如1914年的马恩河战役，1916年的凡尔登，索姆河战役、1917年的尼维尔，帕尚代尔战役，但这些战役往往对战线的发展微乎其微，以白白牺牲了数以万计人的性命为代价而只前进了几公里。四年中的大多数时候，战争以双方战壕的静态僵持进行。
在这样的大环境下，堑壕战孕育而生，先介绍一下战壕的基本组成：一战的战壕通常由一系列的两条，三条，四条或更多条相互平行延伸且至少长1.6公里的战壕线组成。前线战壕通常只有少量守卫部队，只在清晨和傍晚进入战壕进行防守任务。第二条是支援战壕，当前方战壕遭受炮击，部队会撤回到这里。第三条是预备战壕，里面有另一支部队，如果前线战壕被攻下后这只部队可以尝试反击。
为了确保战壕中步兵在炮火下的生存能力，英国的战壕是弯曲延伸的，而德国的战壕则是以锯齿形状挖掘，这样，落入战壕中的炮弹碎片会被弯曲的战壕挡住，冲击力就不会殃及附近的士兵从而减少伤亡。弯曲的战壕也确保了如果侧面有敌人进入的话，部队不会一下子全部暴露在敌人的火力下。两军战壕的视觉特点在电影中也有所体现，英军的战壕是蜿蜒的沙袋小路，德军的战壕则是方正的混凝土掩体。电影同时还还原了一个历史细节，那就是德军的掩体普遍挖的比英军深，相比于英军战壕平均2米左右的深度，德军一些战壕甚至有三楼之深。这样确保了在敌人火炮攻击时战壕能为大量的防御部队提供防御。
每一条主战壕之间都由一系列垂直的通讯战壕相互连接并连接到后方的指挥部。前线的粮食，弹药，新兵，邮件和命令都是通过这些通讯战壕传递的。一系列复杂的战壕网络中包括了前线指挥所，补给站，邮局，急救站，厨房和厕所。位于前线的战壕通常拥有更为坚固的防御工事，观察哨和机枪火力点，以防止敌人奇袭。
因为双方长时间的僵持和不断的炮击，交战双方战壕之间的空档地区逐渐形成了 “无人区”（No Man’s Land）——一块不受任何势力控制的死亡地带，在西线战场，有些无人区有一公里宽，在有些战事激烈的地区，无人区甚至只有十几米宽，近到双方可以互相往对方的战壕中投掷手雷，甚至连平时互相谩骂都可以听到。
无人区最为一战最具代表性的视觉元素，是任何一部一战电影都不会缺席的部分。这块分隔两个势力的土地在长达四年的战争中一直被弹坑，毒气，铁丝网，尸体和死亡覆盖着，“泥泞的土地上到处都是死去的动物，死去的人类，带刺的铁丝网和弹坑，几乎看不见任何草木”。交战双方布置的密集的狙击手和机枪火力网彻底封死了所有试图直接穿越无人区的可能，而每一次突破这片死亡之地的尝试往往只会在无人区徒增几百具无法收回的尸体，亦或埋在土里，亦或挂在铁丝网上，任由风吹雨打，慢慢地腐烂。最后尸骨和火药，弹片一同溶入脚下的泥浆中。成为这幅死亡之景的点缀。
长期的炮击，加上湿润的气候，夏天和秋天时西线无人区的弹坑往往会被混杂着尸体的泥浆覆盖，在夏秋之交，前线的部队开始进攻时，士兵们对铁丝网和子弹的恐惧，远远没有对泥浆来得强烈。要是谁一不小心踏入了泥浆当中，那就基本没有活着从泥浆里爬出来的可能，粘稠的泥浆将会慢慢将士兵往下拖，直到没过他的头。1917年的帕尚代尔（Passchendaele）战役期间，这个比利时小镇下了一个夏天的暴雨，本就松软的土地再被400多万枚炮弹轰击，帕尚代尔变成了一个肮脏恶臭的巨大泥潭。移动一门火炮约需要6个小时甚至更长的时间才能勉强前进250米。马车驮着伤者蹒跚地穿越泥潭，不少人因为道路的颠簸从马车上摔落，在粘稠的泥浆中活活憋死。值得注意的是，浓厚的泥浆让战役期间很多步枪和炮弹哑火，而更多的人则是被泥浆吞没，不见了踪影。
这场泥泞中的战斗也成为一战中最为残酷的一场战役，指挥官们甚至会为他们的士兵恐怖的经历而当众哭泣。一名英国工兵写道战场的状况:“没有地面可以走，炮弹一次又一次地把土地犁开，什么坚实的东西也没有留下。只剩下一片松散的、支离破碎的、遥远的土地，在浑浊的、变幻莫测的泥浆和水里，形成了一个个纵横交错的弹坑，而只有最大的，最近才落下的炮弹才会形成能被勉强辨别的圆形。。。48小时里，他们被泥泞覆盖，皮肤湿寒，四肢僵硬，面临的危险和身边不断倒下的战友所带来的恐惧麻木了他们的神经，他们依靠着摇摇欲坠的纪律，而不是生命的火花活着。一些懦弱的人和（思想）层次更高的人甚至故意自我了断。”人间炼狱，也不过如此。片中那段对于无人区中尸体混杂着泥浆的描写，也精确地还原了这片死亡地带那种泥泞的窒息感，让人不寒而栗。
无人区的荒芜，在某种意义上也造就了一些与众不同的路标。位于前线的士兵也会透过潜望镜观察战场的地貌形式，为之后进攻的部队或是如同主角这样的信使提供地标以指明方向。电影中对次也有所体现：前线战壕的指挥官用一匹死马，铁丝网上的尸体和几个弹坑作为地标为主角指路。
只有在夜幕降临时，无人区里才会有些许生气。借着夜色，双方的士兵会悄悄从战壕中爬出，匍匐着向无人区深处前进。他们要么负责侦查敌军的动向，要么修理铁丝网的同时破坏对方的铁丝网给友军创造突袭的路线。夜晚也是唯一能解救被困在无人区中伤兵的机会，这也是为什么在出行前，战壕里的指挥官会忠告主角们如果受伤，他们只能在晚上把他们拖回来。但很多时候夜色也不能保证绝对的安全，时不时发射到空中的照明弹会一瞬间将在无人区中活动的所有人再次暴露在枪口的威胁下。史科菲尔德夜色中的逃亡就是这段历史的重现。
无人区残酷和恐怖的遗产至今仍然荼毒着欧洲的土地，很多人没有听说过的一个事实就是法国是全世界少有的几个仍然存在无人区的国家。位于法国中部凡尔登附近，大约460平方英里的“红区”是一战西线战斗期间最为激烈和血腥的地区，因为土壤中存在大量的未爆弹药和从毒气弹中泄露的化学成分，哪怕过去百年这块土地依旧致命且危险。图中所表示的红色区域，直到今天都因为危险未向公众开放，而且每年红区都能清理出上百吨的未爆炮弹。官方估计这片土地需要300-700年才能恢复，可见一战对人类社会，对自然环境恐怖的破坏力。
如之前所说，因为随意爬出战壕在无人区冲锋无异于自杀，因此堑壕战的特点就是利用战壕的延伸缩短双方无人区的距离，让部队能快速机动到对方的战壕中实施突袭。因此，在没有大规模战役的期间，战场前线大部分时候都在向着敌军的方向挖掘新的临时战壕，在缩短距离后进行突袭，这一批士兵也被称为突击兵“Strom Trooper”（或是Trench Raider）。他们的影像资料可以去参考一战纪录片《他们不会变老》。
而在地势允许的情况下，双方甚至会挖掘地道至敌方战壕下，然后埋设炸药将对方的战壕炸飞，这个战术在诸如索姆河这些大型战役中都有所运用。而双方互相挖通战壕甚至地道的事在前线也是相当常见的。片中因为时间点处在德军撤退的期间，因此对堑壕战没有多少细致的描写更多的细节就不在这更多着墨了，以后有时间可以更详细地介绍一下。
简单说完了堑壕战，下面就来说说堑壕战中士兵的生活，不同于很多人想象的那样士兵需要在前线的战壕待上很久，一般来说，一个士兵待在前线战壕里的时间很短，每次轮换大概会在前线战壕待上一天到两星期左右，然后回到后方修整，度假，士兵整个服役期间只花了大概一半的时间在战场，而不到20%的时间在前线备战。这或许有些出乎意料，但现实是这短短的两个星期对于士兵来说也足够留下一辈子阴影的噩梦旅程。首当其冲的威胁就是平均每五天发生一次的炮击，双方在无法前进的情况下只能通过火炮远距离互相摧毁杀伤对方的阵地和有生力量。尽管炮击很少能炸到人，但是轰鸣的巨响和前线的心理压力足以将一个心智健全的人逼疯，火炮带来的冲击力和震动甚至能摧毁士兵的神经系统，从心理和生理上彻底将一个人击溃。战争期间，很多前线的部队都报告前线越来越多的士兵在没有受伤的情况下出现了心理问题，不受控制的抖动，耳鸣，健忘，头疼等健康状况，后来被确诊为“弹震症”（Shell Shock Syndrome）一种和创伤后应激障碍（PTSD）紧密相连的心理创伤。电影末尾当主角在德文郡军团中寻找指挥官时，一位上尉在冲锋前颤抖地哭泣，就很明显的是弹震症的受害者。
除了要担心落在头上的炮弹，在前线战壕中的士兵更为担心的则是恶劣的气候和环境带来的卫生问题。由于前线的惨烈，大部分战场上的遗体无人清理，只能慢慢腐烂，腐烂的尸体滋生了大量的细菌，恶劣的卫生条件提供给老鼠虱子传播瘟疫和疾病的温床。常见的疾病包括痢疾、斑疹伤寒和霍乱。许多士兵都遭受寄生虫害和鼠疫的感染。极差的卫生条件也使战壕中充斥着真菌，真菌所导致的皮肤糜烂更是家常便饭。影片中，当主角们进入了德军休息的碉堡内时，观众有机会一睹战壕鼠的真容，感受它们可怕的体型。当他们穿过了德军遗弃的战壕以后，布莱克提到了他一个战友因为涂了好闻的发胶晚上耳朵被老鼠吃了的故事，在一战期间这样的故事也是家常便饭。
如之前所说，因为战场上的尸体很少有人清理，雨水和新战壕又将埋在土中的死尸重新刨到地表，丰富的食物来源引发了老鼠的爆炸性增长。许多一战的书籍和回忆录都对老鼠的数量和个头有着丰富的描述，甚至比电影更加毛骨悚然：
“老鼠从海峡那边过来，以大量尸体为食，它们繁殖的非常繁多。一位新军官刚到前线，当晚他睡觉转身时，听到床上传来一阵刺耳的声音，他用火把照亮了床头，在他的毯子上发现了两只老鼠，正在争抢一只断掉的手臂。”
“战壕中没有废物处理机制，各种各样的空罐头就这样被扔到战壕上方的两侧，因此，绵延数百英里的战壕上有数百万个罐头给法国和比利时的所有老鼠们享用。在夜晚短暂的安静时刻，人们可以听到一连串的锡罐头嘎嘎作响的声音，那是老鼠正在这些罐头中寻找食物。”
“老鼠很大，大的像只猫，它们太大了，如果一个伤兵失去了自我保护的能力，这些老鼠会把他活活吃掉的。”
“这些老鼠变得非常大胆，它们会试图从睡觉的人的口袋里偷取食物。在尸体上总会发现两只或三只老鼠，它们通常会先吃掉眼睛，然后钻入尸体吃掉剩余的部位。“”
一名士兵描述在巡逻时发现的一组尸体：“我看到一些老鼠在死者的大衣下面窜动，巨大的老鼠，嘴边挂着人的脂肪。当我们走向其中一具尸体时，我的心都紧张地跳了起来：只见他的头盔翻了个滚，露出了一个没有多少皮肉，眼睛被吞噬，皱巴巴的头骨，而从头骨的嘴中跳出了一只老鼠。
历史上，战争双方为了清除这些老鼠，使出了浑身解数，用猎犬，甚至是喷火器来扑杀老鼠。下面的图片就是德军训练的猎犬在战壕中的成果。
这样恶劣的环境下，要是在前线受伤，没有及时救治的话就相当于一只脚已经踏入了鬼门关。当时有效对抗细菌感染的抗生素还没被发现，在前线哪怕受到的是皮肉伤也可能因为感染和坏疽而变得致命。在德军当中，腿伤与胳膊伤的死亡率分别为12%和23%。美军44%的伤员因为坏疽死亡。在腹部受伤的士兵中，只有1%活了下来。在缺乏药物的前线，大多数手脚受伤的伤员只能进行截肢，不然，散布到全身的感染会在短时间内夺取伤者的性命。
这种状况在夏季和冬季更为严重，夏季法国北部湿润多雨的气候常常给战区带来大雨，在夏日炎阳下腐烂的尸骨，和混杂着其它细菌的泥土，被雨水裹挟着灌入到战壕中，让本就不乐观的卫生环境更为恶劣。除了要在寒冷的夜晚睡在自己战友的尸浆遗骸当中，长期被浸泡在雨水中的脚更是会被真菌严重感染从而引发“战壕足”，一种可以导致脚部坏死的组织损伤。而在这期间受伤的士兵，因为细菌的增多，就更是九死一生了。到了冬天，寒冷的天气，缺少取暖的衣物，有些士兵甚至撑不过换岗就会在前线被活活冻死。因此，生活在这样的环境里，在战场上牺牲被很多人看做是一种恩惠，好死不如歹活，活在这样炼狱般的环境里，被尸体，蚊虫，老鼠和腐烂的恶臭包围，相比之下，吃一颗枪子可以说是非常仁慈了。
下面是研究者统计的一战中排名前20的伤病状况，可以看到在一般战场上的枪伤并不是伤病的主要来源
战壕发热（8.7％）
结缔组织发炎（7.9％）
战壕脚（6.8％）
感冒（6.6％）
疥疮（6.1％）
弹片（4.9％）
枪伤（4.7％）
芥子气和氯气中毒（3.98％）
腹泻（3.0％）
风湿（2.6％）
弹震症（2.3％）
淋病（2.2％）
肺部感染（2.1％）
梅毒（2.0％）
股骨骨折（1.9％）
尿路感染（1.8％）
虱子（1.8％）
其它性病（1.6％）
坏疽（1.3％）
黄蜂蜇伤（1％）
因为电影发生的时间是在气候相对宜人的四月，因此影片中没有太多地表现战场上恶劣的卫生条件，但还是利用通过穿越无人区时被铁丝网划伤手掌，受伤的手又跌入腐烂的尸体中这一桥段侧面反映了卫生状况这个现实。
小结：
这部电影与其说是一部发人深省的反战杰作，不如说是为了争夺最佳摄影的炫技片。其中种种戏剧性的桥段和对“英法友谊”烂俗的演绎都让这部电影在剧情上失分不少。但不可否认，这部电影对于一战战场的刻画是非常还原，也希望在疫情结束以后，这一部电影能够如期上映，为国内的观众普及一下百年前那段快被遗忘的历史。关于这部电影的背景科普我暂时就写这么多，要是有兴趣的话以后还可以讲讲出现在片中的英国外籍兵团以及其它的一战历史背景。一战的悲剧，正如片尾康伯巴奇扮演的麦肯锡上校所说：“现在撤退，下周又会传达不同的命令，要求在黎明进攻。结束这场战争只有一个方法，那就是战斗到最后一个人。”在来来回回毫无意义的拉锯当中，成千上万的年轻生命被贵族的野心所吞噬，一次次绝望的冲锋，就是一次次人间悲剧的重演。愿世界和平，也希望大家能平安度过疫情。
6 ) 打造109分钟伪一镜到底，盘点《1917》中的22处剪辑
伪长镜头电影，顾名思义，就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活（即摄像机不会停），古有《夺魂索》，近有《鸟人》。
现如今，又有了《1917》，相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的，因为其难度之大，前所未有，演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景，配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理，将十几个镜头整合成“一个”长镜头，据幕后解释，光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。
在《1917》剪辑中，既吸收了不少前人的经验，同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术，作为一个技术控，自然是不能放过，在查询不少信息与幕后之后，找出了大部分剪辑点，如下一一道来。
一.3分42秒处 遮挡剪辑
在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时，碰上了一队运送物质的士兵。
这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。
二. 8分19秒处 黑屏剪辑
此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令，然后离开地道。
士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线，形成一瞬间的黑屏，达成隐藏剪辑之效果。
这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。
本片同样为“伪一镜到底”，不过主要原因是碍于当时电影技术的发展，摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷，所以导演希区柯克就想了个法子，每隔十分钟左右，总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏，剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头，这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。
三.16分42秒处 上土坡
此处是两位主角从战壕移动到上方战场，利用了两人的准备动作进行剪辑
这是比较一个难以看出的剪辑点，同时也简单粗暴，只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作，但说起来简单，做起来难，开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错，才能顺畅连起来。
四.23分02秒处 断手、土堆经过
此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤，到第24分钟伤口完全的唯一空境。
剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆，加深手部创伤，虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手，但通过一些小细节比较仍可以看出，在空境的剪辑前后，左手伤口有了较明显的变化。
五.25分46秒处 走入地道
两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。
参见二，不再细讲。
六.28分02秒处 特效爆炸
此处为老鼠踩线引发地道爆炸，爆炸画面是通过CG特效处理剪接
爆炸的特效画面后，是摄像机向左摇，同时布雷克也向一旁摔倒，营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉，但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。
七.38分04秒处 遮挡剪辑
这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙，士兵布雷克跨过，摄影机利用墙的一边作遮挡，完成剪辑
此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的，奈何演员的站位漏了馅。
在电影具体38分3秒处，我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。
但在经过围墙的遮挡剪辑之后，仅一秒的时间，也就是电影38分4秒处，变成了正着持枪
八.43分40秒处 德军飞机坠毁
此处飞机坠毁是用CG特效处理的，同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。
九.51分25秒处 肤色过渡
在许多涉及死亡的电影中，剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。
但在《1917》中，导演萨姆·门德斯尊重了这种真实，在布雷克腹部中刀后，通过多个剪辑完成了肤色过渡。
此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后，布雷克的脸从肉色变成了灰色。
在转身过程中有一个运动剪辑，以便停下来让化妆师化妆，画面的连接处理简直完美无缺，所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。
十.51秒36秒 肤色过渡2
这里是肤色过渡的第二次剪辑。
斯科菲尔德正在拖动着布雷克，突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音，摄影机顺着发声方向快速平移，剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。
几秒后，当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时，我们会发现他的脸又黑了一度。
十一.54分钟52秒处
摄影机跟随主角上车，期间经过一名士兵后背，形成瞬间遮挡剪辑。
此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车，在未经遮挡剪辑前的车上，左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵，显然是无法再容纳摄影师和摄影机的（而且上车时还要保持摄影机稳定）。
只能先拍满车的士兵，然后在上车时剪辑，停下来让要放置摄影机一边的士兵下车，第二次开机时，摄影机再度从士兵后背经过，但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了，然后摄影机一直维持在同样的机位、角度，旁边空余位置，群演士兵趁着摄影机盲点，再上车补充满。
十二.56分钟50秒处
车轮陷入泥潭，摄影机跟随着主角下车，期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。
此处也进行了上述的遮挡剪辑，便于摄影机从满人的车上移动下，下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点，以便车内士兵重新布置。
十三.62分20多秒处 平移镜头
这里下车到断桥并不是一次性拍出来的，在平移镜头里有过特效剪辑处理。
拍摄断桥戏时，后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。
十四.66分17秒处 时间切换
这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑，用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷
同时也由白天转入夜晚，进入本片摄影的“魔幻时刻”。
十五.71分51秒处 废墟逃亡
此处剧情为主角被德国士兵发现，然后在废墟中狂奔。
在具体71分49秒处，后方德国追兵摔倒之时，有一个剪辑点，幕后为我们揭露了这一事实。
这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑，降低剪辑需要两位角色保持同步的难度，而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中，动作有些不同无碍，只要位置卡得准（当然难度也不小），长镜头就能够很顺畅的衔接下去。
顺便说一句，此处打光是用远处教堂的照明灯（火焰是CG特效）打的，所以不用担心剪辑时，不同时间段拍的素材，光线变化问题。
十六.79分44秒处 从地下室到楼梯
此处剧情为威尔告别法国平民，从地下室走向上面，在摄影机平移的时刻，卡了一瞬的黑屏。
也参见二，不再多说。
十七.82分56秒处 从废墟跳下河床
这里可以说是全片最可惜的镜头，从废墟转场到河中全靠CG，但是碍于成本，最终特效的完成却比较“五毛”，破坏了实拍带来的观影体验。
然后河周遭的环境也是经过特效处理，实际上都修缮好了。
十八.84分28秒 掉下瀑布
这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的，只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。
正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的，所以这里其实也是进行了剪辑。
十九.86分06秒处 遮挡剪辑
在掉下瀑布，主角游向树林的过程中，有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。
这里也是进行了遮挡剪辑，前后有一个从暗到亮的时间跨度
二十.89分06秒处 树林空境
在斯科菲尔德从河水上岸，再到树林的间隔中，有一小段树林周遭环境的展示，此处也进行了剪辑。
二十一.96分33秒处 快速摇镜
96分30秒处的战壕，利用摄影机快速右摇，进行剪辑
在《鸟人》中，这种方法就用到不少，因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊，后期拼接时处理起来就比较容易了。
二十二.97分58秒处 跳下战壕
此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕，原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒，原因也是进行了剪辑。
这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡
至此，纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。
由于电影时间几近同步（除白天切换夜晚的剪辑外），角色着装不变，一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑，判断难免失误，以及部分疑似剪辑点，但没有确切证据的地方只能作罢，欢迎补充纠正，会持续更新~
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
一战迷和找剪辑点的影迷，他们是在观看同一部电影吗？追求一镜到底的形式感，强烈排斥着过往战争片的大格局印象，与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是，1917的主人公，似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵（尸体）的遭遇上，但「真实时间」的冲击，在小山坡和废墟漂流几段，成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看，效果更佳
我觉得好看是因为：这么惨烈，但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
导演是真会导演，摄影是真会摄影，只不过一切都差一点点。
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片，后半段的战争是古典乐，中间还有一个转场过渡，主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野，反而让人获得环绕的沉浸式体验，看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了，有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...（本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验，拍出新意才是第一）
花香掩盖了尸体的恶臭，掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插进胸膛，鲜血浇灌土壤，就结出了和平的果实。倚靠大树，翻开家人照片，就看到了回家的希望。他讨厌回家，因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争，讨厌在冲天炮火奔跑，讨厌在尸体之河漂流，讨厌被乱石活埋，讨厌被敌人追赶，讨厌送走一个又一个兄弟。于是，他用勋章交换美酒，大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠，没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机，没有满是尸体的河流，没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光，没有不知道是否会降临的明天。醉梦里，他看见布雷克和哥哥解甲归田，在果园采摘果实；看见自己回到了家乡，父母和妻子早已在门前等待；看见不知道姓名的小女孩向他跑来，感谢他的牛奶……
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里，身边围绕着别人的兄弟时，他晃神之间眺望渐远的村庄，这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭，飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠，夜里火光映天的断壁残垣，感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬，感谢他给我们讲的故事，一下子就让我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我们能坐在墙角下晒着太阳，回顾往事，对过去的悲伤放声大笑，到了那时，你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了，我知道BC在里面，然而还有Andrew Scott？托曼大帝和罗柏演兄弟？每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……
确实很像通关游戏，观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺，但是技术方面实在太给力了，配乐、场面调度很震撼，有几场如梦境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
“希望是一种危险的东西。” 以小见大，技术真正服务故事的一次讲述，不敢想象在IMAX看会有多震撼。
战争电影发展到如今，如何在视觉奇观层面更上一层楼，变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜，不过这种方式没法复用，谁第二个用就变成东施效颦，第三个用就成烂大街的俗套了。
本质上仍是话题型电影，没办法，你永远无法绕开这个长镜头的噱头，并在观看过程中，一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时，迪金斯大神确实是厉害，夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔，都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感，恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC，等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头，剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于，确实是一路带观众走进了残酷的战争。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样，还是那句呼唤：boys啊！条条鲜活的性命啊，只要活下来，都是美好青春、蓬勃人生啊，宁可看你们变大腹便便猥琐中年，也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期，更添感触。昨天看到一句话：活生生把人摧残成英雄。是的，本不该有战场，本不该有前线，本不该有牺牲乃至战胜，他们，本不该出现在那里；生命的意义，本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底，前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了，虽有剪辑点存在，但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景，<1917>却能在如此大的空间跨度里，完美调度如此大规模的服化道、美术及群演，完美转场，完美动线，没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想：我很幸运，出生在和平年代，应该珍视现在拥有的生活。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影，都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后，士兵终于到达终点了，完成任务了，观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧！观众看到他转身就笑场的效果，真的是没谁了！第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧！
记得四月被砍倒的樱桃树，缀满枝头的白色花瓣有多纯洁，战争就有多肮脏。
《1917》其实故事很简单明了，导演萨姆.门德斯在场面调度上，开创了很多一镜到底的新玩法，叠加了主角的性格塑造和情绪，有几处人物情感处理还是很让人动容的，这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样，但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌，但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳，因为相比较于同时入围的影片，并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题（战争题材今年风向标？），还有是非Netflix电影，让1917变得非常幸运。
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法，因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹，地下室里圣母一样的姑娘，满是尸体的河，士兵上阵前听的思乡之曲，以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
摄影很美，但能不能不要无意义的一镜到底，本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑，导致时空转换的长度和跨度都畸变，走两步就换了世界，场景切换显得不真实，格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现：落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价，英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧，燃烧的教堂像末日的2049，漂流戏也调度惊人，可能是这几年最美的战争电影。