神奇动物：格林德沃之罪
分类：科幻片美国2018
主演：埃迪·雷德梅恩,凯瑟琳·沃特斯顿,约翰尼·德普,裘德·洛,埃兹拉·米勒,丹·福勒,艾莉森·萨多尔,佐伊·克罗维兹,卡勒姆·特纳,金秀贤,威廉·纳迪兰,凯文·格思里,卡门·艾乔戈,沃尔夫·罗特,德里克·里德尔,科内尔·约翰,英格瓦·埃盖特·西古德松,波佩·科比-特曲,西蒙·米考克,大卫·樱井,维多利亚·耶茨,奥拉维尔·达里·奥拉夫松,大卫·威尔莫特,艾德·高根,奥莉维亚·波皮卡,阿尔菲·西蒙斯,菲奥娜·格拉斯科特,杰米·坎贝尔·鲍尔,托比·瑞格波,约书亚·希,布朗提思·佐杜洛夫斯基,杰西卡·威廉姆斯,欧文·
导演：大卫·叶茨
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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 神奇宝贝在哪里：GG还是GG，AD哪个AD？——川普推特治国，罗婶推特写书
这是粉丝电影，是预告片，是补充集，是同人大电影，唯独不是一部独立的电影。
故事线乱，轻重不均，HP系列的通病，哪一部都或多或少；但是GG化身元首挑逗世界的高潮部分，实在太过……鸡首，牛后，又烂尾了。大家都被简易的圈套引去了公墓，在这种所有分支理应百川入海，千鸟归林，合龙拧成一条麻花群策群力发大招的档口，观众还在因为（活在对白里）集束打击的陈年往事巴黎情史，吃瓜吃得消化不良，一瞬间竟然反应不过来主线是个什么——哦哦哦哦哦哦我们原来是来for the greater good的。铺垫不足至此。鹤立鸡群的德普堪称消食片，如一个天选级别的玛丽苏，在烂得发慌的剧情里独自闪闪发亮，让一切荆棘，一切不合理，都因为他顺理又成章。德普角色完成度一百零一分：他演讲完全陶醉其中，看得我也想振臂高呼，Heil Hitler！
本片开启了喧宾夺主的双男主模式。电影名图文无关，神奇宝贝们和Newt是镶边主角。Credence大家都在找，GG诱拐他，Newt小组找他的身份证明，一群傲罗时而上线时而下线地追杀着Newt。Newt为数不多的戏份，除了和现任谈恋爱就是回忆ex顺便推点剧情，沦为一个承上启下NPC，一个小动物百科全书展示柜。真·马戏团团长。
Ps雀斑可爱爆炸，又羞赧又gentle。罗婶已经有“得手提箱者得天下”的潜在倾向了，谢天谢地我们还有雀斑。但，CP感依旧弱于本剧一切CP，包括骨科（GGAD就不碰瓷了）。即便女一换了逆天改颜的发型，还是……哎哟女一第一部被妹妹比到日月无光，第二部被Leta衬得天昏地暗。明明能红白玫瑰各表一枝的啊。演员诠释这个角色时努力中尽是吃力。
Credence，作为魔法江湖炙手可热的倚天剑，屠龙刀，至少（在对白里）给耐心补足了缺爱的解释，还给安排了Nagini红袖添香，很可以了。按照时间线，老伏也要出场了——三十年河东三十年河西，三十年后老伏剑指GG，GG拐走自己的男人，Nagini妹妹白娘子附身。下一篇影评标题我都想好了：《老邓兄弟阋墙，Nagini为爱伏秃》。总之，对于他和Fox的设定，我唯有一句话：你说的GG还是GG，你说的AD却是哪个AD。
AO3的太太们在哪里？替身梗可以准备玩起来了（划掉
主角尚且如此，Leta+她的异父同母哥哥+同父异母弟弟的故事线就更惨了，来龙去脉全靠一张嘴，这嘴还不利索。
又，插叙回忆时，家族树这些小手段和死圣时的小故事剧场一样，可可爱爱的，夸一下。
小彩蛋踩点堪比头号玩家，比如夜骐，the elder wand，厄里斯魔镜，也夸；上一部讨喜的几个神奇宝贝继续大放异彩：护树罗锅的开锁力，Niffler的偷金力。结末Newt从怀里扒出Niffler给老邓瞅时的潜台词简直是：“给你看看我的大宝贝！”
瑜不掩瑕，接着吐槽。罗婶在神奇小畜生系列中疯狂打破/颠覆以前的设定，有时候是“妈呀牛逼”，有时候是“妈的智障”，有时候是“妈惹要怎么圆回来”。
Queenie妹妹的读心术设定确实在第一部就展示了搞事的潜力，然而投节得极端轻易、仓促、戏剧化，甚至没有反抗一下就躺平了。姑且不论等了两年迎来黑化会不会使人信（心）服（堵），最末不管不顾直接弃未婚夫而去忘却初衷那里，续集翻转与否，都实在牵强。我的内心毫无波动，甚至想请Jacob吃便当。
阿利安娜之死和阿不福思决裂后，老邓还会对自己家的默默然遗传病毫无察觉吗？麦格奶奶1935年生人，本片截至1927，又哪里来的性感助教在线怼人啊？
当然罗婶可以发条推特，此McGonagall非彼Minerva，大有可能她姐她姨她亲妈，毕竟电影里也只喊了姓氏。人家有一大本预言传说，咱们有绕口令：打东边来了个画小樱的C婶，打西边来了个写HP的罗婶，C婶罗婶相视一笑，一齐在随手扯一块然后挖矿开坑又蔓又枝的道路上开窍顿悟，越跑越远（不是
（我编不下去了
whatever，她们不上心，我觉得不行.JPG
总之我算是明白了，罗婶的推特之于神奇小畜生在哪里，正如《霍格沃茨，一段校史》之于哈利波特，补充读物，正文引用，你出现在我致谢的每一页。
美有川普推特治国，英有罗婶推特写书。当年巧克力蛙卡片上所有的老牌人物，快点洗干净了准备被罗婶翻牌子！我们的宗旨是：一个都不放过！
5.5/10。加一分情怀6.5。衷心希望换导演。如果还是Yates拍，衷心希望拍成电视剧。
沉浸感实在是太弱，太弱，太弱了。家养小精灵也好，新上线的fantastic beasts们也好，不再拥有Dobby的作用，在急匆匆的赶场和零碎的分割中道具化、扁平化；甚至把它们替换成麻瓜用的猫、马、搜寻犬也无有不可。只有在Hedwig's Theme响起来的那一刻，才觉得像一场久别重逢。
我非常，非常，非常，不喜欢David Yates。不知道是他的锅还是罗婶的锅，他在的每一部，都泛滥着噱头预告片+不为情节服务的高饱和低明度阴郁画面+烦人耗时无用的感情冲突in琼瑶大三角+PVP双色对决光条。哈6和7下的罗赫，哈金，大决战，思及无语。这次的Newtina也是，这次封印GG的时候也是……尼可勒梅诶，传说级的炼金术士诶，骨头脆的有趣老头子，原本有多少设定可以玩，多少古咒可以念，多少大新闻可以搞，结果就，地上插满了天（魔）线（杖），无尽无穷的特效，全靠经典配乐撑场，我在芬（巴）兰（黎）看极光……我寻思2018年了还演熊猫烧香呢？？？
我的神奇动物3影评↓
2 ) 《神奇动物：格林德沃之罪》结局身世之谜，5大谜团脑洞万字解析
《神奇动物2：格林德沃之罪》来了，信息量爆炸，但，门槛不低，要想充分爽完将近2个多小时的内容，必须要非常熟悉《哈利波特全系列》和《神奇动物1》，还有JK全部魔法丛书和外传，才能让人体会《神奇动物2》的复杂和庞大。
《神奇动物2》影片的感觉，就像看了魔法版的《权力的游戏》，影片里呈现的家族密事，人物之间的感情纠葛，爱恨情仇的交错，都让我觉得应该搞一个电视剧的故事出来，或许这样人物故事线才更加清晰，甚至是更丰满。
《神奇动物2》秉持了一贯的JK明暗线交错叙事方式，明线是这部电影主要事件线，简单明了，一部电影结束后明线事件就会得到解决，暗线则是贯穿于整个系列，这也是JK魔法世界最具魅力的一条故事线。
比如《哈利波特》系列每一部的明线，都有一个大事件去展开，但暗线则是关于伏地魔，死亡圣器等故事来牵引，最后渐渐暗线变成主要故事线，在系列最后得到最终结局和答案。
《神奇动物》系列也是一样，第一部的明线，是关于纽特去纽约研究神奇动物，然后遇到一宗牵扯到神奇动物的凶杀案，从而引出暗线，格林德沃这个人。
而《神奇动物》系列打算出五部电影，所以格林德沃以及他的革命理想，就会贯穿《神奇动物》整个系列，最后暗线转成这个系列的主线。
《神奇动物2》也是这样的叙事方式，明线是纽特，众魔法部，邓布利多，格林德沃等人，都要找到第一部没死绝的默然者，也就是克雷登斯.巴波。
暗线则是格林德沃开始革命，号召众魔法师支持他，统治魔法和非魔法两个世界，让麻瓜来做魔法者的奴隶。
虽然《神奇动物2》只出到第二部《格林德沃之罪》，但很多隐藏的家族历史，身世秘密，还有隐藏彩蛋等，都已经浮出水面，所以大聪为大家做出大量整理分析，让大家更清晰的看到整个《神奇动物2》的暗线故事。
—重度剧透—
隐藏线1：格雷登斯的真实身份
显然，如果大家看到结局，一定会为格林德沃给格雷斯登新取的名字吓到，因为后缀名是邓布利多，全称叫：Aurelius Dumbledore，也就是说，格雷斯登是邓布利多家族的成员。
邓布利多家族成员我们最熟悉不过的，其中阿不思.邓布利多，就是霍格沃茨魔法学院的校长，在《哈利波特》系列是主要演员，在《神奇动物2》中，由裘德·洛饰演（穿着真是时尚时尚最时尚）。
假设一：邓布利多的“姨妈”
从格雷斯登的年龄上来看，他不太可能是阿不思和阿不福思的后代，那么格雷斯登就有可能是阿不思.邓布利多的直系/非直系兄弟。
这里片中有个证据就是凤凰，在影片结尾，格林德沃让一只小鸟变成了凤凰，而凤凰瞬间服从于格雷斯登，这寓意很明显了，意指格雷斯登有着邓布利多家族血统。
在《哈利波特》系列中，凤凰是邓布利多家族的守护神，阿不思.邓布利多就有一只凤凰。
而在《怪兽与他们的产地》（纽特写的）一书中，把凤凰定为四级（最高五级），也就是比较难驯服，凤凰之所以难驯服，不是因为它们有很强的攻击性，而是必须拥有很强大魔法的魔法师，才能真正成功驯服一只凤凰。
所以格雷斯登瞬间能让一只新生凤凰在他身边听命与他，也侧面说明格雷斯登的法力是有多么的强大。
阿不思.邓布利多在《神奇动物2》之前，官宣是他有一个弟弟阿不福思.邓布利多，还有一个早逝的妹妹阿丽亚娜.邓布利多（后面会详说她）。
所以从这种情形来看，《神奇动物2》格雷斯登和邓布利多家族扯上关系，一定是一个全新的隐藏身份，而这个隐藏身份要真相大白，还得等到后面三部的《神奇动物》。
但是到目前为止，我们还是可以做一些关于格雷斯登真实身份的脑洞解析。
在JK的《诗翁彼豆故事集》（2008）中，本书根据《死亡圣器》影片的描述，里面收录了魔法世界著名的童话故事，就像我们现实世界有《格林童话》一样，《诗翁彼豆故事集》当时在《死亡圣器》影片的主要功能，是让赫敏查找死亡圣器的线索，因为《诗翁彼豆故事》有一则是《三兄弟的传说》。
《诗翁彼豆故事》首次写到邓布利多有一个姨妈霍尼利亚，也就是邓布利多父亲的姐姐或妹妹，但书中记载，霍尼利亚一直单身，没有后代，只是在早前工作时候，霍尼利亚在一个叫违规魔法使用部门，和其中的一个负责人订婚，但后来不了了之，传言是她的未婚夫出轨。
当然如果为了《神奇动物》系列故事的展开，可以拓展霍尼利亚这条线，也就是霍尼利亚可能有一个儿子叫格雷斯登，但是不知道父亲是谁，所以格雷斯登属于邓布利多家族。
甚至，也可以是当年阿不思.邓布利多被父亲欺骗，说霍尼利亚是你的姨妈，但其实霍尼利亚是邓布利多父亲的情人，然后霍尼利亚生下了格雷斯登，所以，格雷斯登变成了邓布利多同父异母的兄弟。
假设二：阿丽亚娜.邓布利多
在《神奇动物1》中，我们看到格雷斯登是默然者Obscurial，我们已经领教过默然者的厉害了。
默然是当时麻瓜猎杀巫师之前，巫师试图压抑自己的魔法，来隐藏自己身份从而不被遭到迫害，但巫师们久而久之没办法控制他们，就会反被默然控制，默然是一种不稳定，无法控制的暗黑力量，它会突然发动攻击，然后消失。
在电影中首次提到的默然者，是阿不思.邓布利多的妹妹阿丽亚娜.邓布利多。
在阿丽亚娜6岁的时候，她在练习魔法，不料被三个麻瓜看见，于是受到了麻瓜们的袭击（书中虽然晦涩说袭击，估计是被内什么了...），所以阿丽亚娜受到很大的心理创伤。
于是阿丽亚娜的母亲带着她搬到了戈德里克山谷，阿丽亚娜与世隔绝，但自从麻瓜那件事情以后，阿丽亚娜已经无法控制自己魔法，她开始变得危险，在她14岁的时候，她默然爆发，杀死了自己的母亲。
国外有人猜测，格雷斯登是阿丽亚娜被麻瓜内什么以后，然后生下了格雷斯登，这个有点夸张，根据官宣记载，阿丽亚娜6岁就被麻瓜袭击，难不成阿丽亚娜6岁就怀孕？！
当然，不排除《神奇动物》系列后面会加入阿丽亚娜在戈德里克山谷的故事，而邓布利多和格林德沃，就是在阿丽亚娜在的戈德里克山谷认识的，难不成，格雷斯登是阿丽亚娜和格林德沃的后代？？？（细思极恐，但没证据只能想想而已）。
这里有人会跳出来说，邓布利多和格林德沃是真.纯基友，但别忘了，JK只在访谈中承认邓布利多是gay，但并没有说出格林德沃性取向，说不准，格林德沃是双性恋，甚至是异性恋。
之后阿丽亚娜在一次阿不思，格林德沃，阿不福思三人的决斗中，阿丽亚娜被魔法误伤，最终死亡（后面详说这故事）。
当阿丽亚娜死后，她身体的默然，被纽特抽离出来。
那么问题来了，格雷斯登也是默然者，在JK的魔法世界里，阿丽亚娜和格雷斯登都是默然者，或许并不是巧合。
所以脑洞开大点的话，可能格雷斯登的默然，正是阿丽亚娜的，默然有一个特点，就是他有寄生的功能（大家可以脑补《毒液》），所以阿丽亚娜死后，原先阿丽亚娜默然有可能寄生到了格雷斯登身体里。
因此，格雷斯登更名为邓布利多，其实是因为格林德沃知晓默然者的原宿主，是邓布利多家族的阿丽亚娜，所以格林德沃让格雷斯登更名为邓布利多，因为格林德沃从始至终需要的不是格雷斯登，而是格雷斯登体内的默然。
假设三：格林德沃的谎言
也有可能，格林德沃撒了一个谎，已好让格雷斯登站在他的阵营里，和邓布利多成为敌人。
因为格林德沃在《神奇动物1》中就有乔装成另一个人，欺骗了大家整整一部电影，到最后才让人惊讶原来你是强尼.德普呀。
而且在《神奇动物2》中，格林德沃在桥下和格里姆森交谈时，格里姆森有说到，“我杀了格雷斯登那半精灵保姆”。
听格里姆森的话语，似乎是在完成格林德沃交给他的一项任务。
也就是说，当时格雷斯登在寻找他身世的时候，格里姆森并不是要杀格雷斯登，而是正好要去杀那半精灵保姆，因为那个保姆知道格雷斯登真正的身世，或许格雷斯登并不是邓布利多家族的人。
假设四：新人物
为了铺垫好《神奇动物3，4，5》的故事，所以格雷斯登是一个全新的角色和背景，以上说的都不对，或许阿不思.邓布利多父亲，还有相关的兄弟姐妹。
要知道，西方最喜欢借鉴欧洲皇室历史，来撰写小说中复杂的皇室血亲，《权力的游戏》就是这么玩的，而现实中真实的欧洲皇室历史，其实就是一个乱搞的复杂历史。
所以说不准，格雷斯登就是邓布利多往上一代的血缘亲戚。
隐藏线2：格林德沃
格林德沃是何许人也，他在《哈利波特与魔法石》就被提及了，直到《死亡圣器》才慢慢说出他和邓布利多的关系，在《神奇动物2》中他俩的关系就更清晰了。
格林德沃是仅次于伏地魔的黑魔法师，格林德沃曾经是杜姆斯特朗学院的学生，这个学院允许并支持使用黑魔法，但格林德沃对黑魔法的狂热程度，连这个学院都后怕，最后只能把格林德沃开除。
格林德沃对死亡圣器非常痴迷，据说能拿到三个死亡圣器的人，就能做死神的主人，所以他的标志就是以死亡圣器来做的，在《神奇动物1》中，就出现过死亡圣器吊坠。
死亡圣器的传说，依然是收录在JK那本《诗翁彼豆故事集》，里面其中一个故事《三兄弟的传说》，就有说到死亡圣器的由来，故事大概是：
皮福雷家族的三兄弟过河，这条河极为危险，他们用魔法造了一条桥，不料震怒了死神，死神便假装答应三兄弟每人一个愿望，从而把他们害死以夺得他们的灵魂。
老大贪图法力，于是死神给了他接骨木魔杖，但老大因为贪慕虚荣，到处吹嘘自己有了接骨木魔杖，当晚就被人刺死，被死神收走了灵魂。
老二渴望爱情，于是死神给了他重生石，老二把之前一直喜欢的女孩复活，回到家中女孩确实活了，但女孩性情大变，老二郁郁寡欢，自杀身亡，死神也顺利拿到了老二的灵魂。
老三当时就看出了死神的把戏，他要求要一个不让死神追踪得到他的东西，死神给了他隐形斗篷，老三以后就一直使用隐形斗篷，让死神无法找到他，直到老三最后把隐形斗篷传给了儿子，最后自己幸福老死去。
老三的儿子他一生只生了个女儿，隐形斗篷后来传给女儿，女儿嫁给了哈德文.波特，生了儿子，于是隐形斗篷就这么一代代传承下去，最后，传到了哈利.波特。
也就是说，哈利波特家族，是老三的后裔。
所以死亡圣器的标志，竖条代表接骨木魔杖，圆形代表重生石，三角代表隐形斗篷，格林德沃用这三个死亡圣器作为自己标志，也说明他极为渴望控制一切。
我们通常说要塑造强劲的反派，不能只一味说他的坏，所以格林德沃正是这样复杂丰富的反派。
格林德沃在年轻的时候，和邓布利多在戈德里克山谷相遇，两人迅速恋上对方，哦不，影片说得很晦涩，应该是两人迅速志同道合，变成了好基友。
格林德沃用他那浪漫主义的演讲天分，说服了年轻的邓布利多，让邓布利多和他一起，打下江山，统治魔法和非魔法世界。
当时邓布利多还为他们的宏大计划立了一个slogan：为了更大的善。
我相信就在那个时间点，邓布利多和格林德沃立下了血盟。
在《神奇动物2》中，我们看到邓布利多的在用厄里斯魔镜，这个魔镜在《哈利波特1》中就运用过，厄里斯魔镜能照到人心中的渴望。
当邓布利多照镜子时，呈现的是他和格林德沃立下基情血盟的画面。
合理并不是说，邓布利多渴望回到格林德沃的怀抱，而是邓布利多渴望这个血盟被打破，好让他可以和格林德沃决战。
血盟也成为了他没办法和格林德沃对抗的重要原因，所以在影片结尾，纽特把血盟坠子带给邓布利多，希望邓布利多能破解血盟，站在纽特他们这一边保卫世界和平。
而且在电影海报上，我们就已经能看出邓布利多和格林德沃之间感情早已破裂了，在下面这张群体海报中，大家都是成双成对的，只有邓布利多和格林德沃，分别孤零零的站在两边。
但是这款海报设计还是很有寓意的，如果大家把格林德沃移到邓布利多的左边，就能发现其实格林德沃是搭着邓布利多的肩膀上，这也暗示着当初两位好基友是多么基情。
说回邓布利多和格林德沃年轻时的故事，在当时，邓布利多差点被格林德沃说服一起统治世界时，阿不福思.邓布利多回来了，他厌恶格林德沃的这种想法，两人开始交恶。
于是在某一次，三人开始大打出手，但在决斗过程中，邓布利多的妹妹阿丽亚娜乱入，他们的魔法不小心误打到阿丽亚娜，造成了阿丽亚娜的死亡，随后格林德沃逃走，从此邓布利多和格林德沃分道扬镳。
这件事情在整个JK魔法故事里，都没有说得很清楚，如果《神奇动物》系列要朝着邓布利多和格林德沃的方向走，估计会提到他们当年的往事，也会提到阿丽亚娜，既然提到阿丽亚娜，就会涉及到默然，默然牵扯到格雷斯登。JK这盘棋下得很大呀。
隐藏线3：纳吉尼
纳吉尼由韩国艺人金秀贤饰演，纳吉尼是来自印度尼西亚，纳吉尼身上带着血咒，她能灵活的把自己变成一条蟒蛇，而随着时间的变化，纳吉尼变成蛇的次数越多，时间越久，渐渐就再也变不回人形。
在《哈利波特》系列中，纳吉尼就一直是蛇形，忠诚于伏地魔，并成了伏地魔的一个魂器，而且还杀了斯内普。
在《神奇动物2》中，纳吉尼和格雷斯登是一对CP，而且在影片结尾，纳吉尼居然没有选择站在格林德沃这边，显然这也为后续做伏笔。
不难猜测，在接下来续集中，影片内容应该能告诉我们，纳吉尼如何一步步变成永远的蛇形，并投靠于格林德沃，或者忠诚伏地魔。
此外在这开个脑洞，格雷斯登和纳吉尼在影片里几乎是形影不离，算是恋人了，或许他们有睡过，纳吉尼在变成蛇形之前，会有一个后代也说不定。
隐藏线4：莱斯特兰奇家族
《神奇动物2》其中有一条线，就是丽塔.莱斯特兰奇的，讲述的是她读书时代和纽特的暧昧关系，但长大后丽塔和纽特的兄弟忒休斯订了婚，你说虐不虐。
片中还出现一位叫优素福.卡马的人，就是那位头带羽毛帽子的黑人，他一心想要找到格雷斯登，并杀之，因为他有一个坚不可摧誓言的魔法，如果他不杀掉格雷斯登，他就得死。
在他的版本里，格雷斯登是莱斯特兰奇家族的，在片中墓地场景时，他有解释，但进度太快，牵扯了很多人名，所以再给大家复复盘：
莱斯特兰奇家族是魔法世界的纯血统家族，这个家族是古老法国纯血魔法师家族，在英国也有一些分支，他们热爱黑魔法，不喜欢麻瓜。
莱斯特兰奇家族收录在魔法世界的《纯血统名录》中，也叫《神圣28家族》，这28家族都是魔法世界高贵的纯血统。
在《哈利波特》系列里，就有好几个纯血统家族出现，比如最古老和高贵的布莱克家族，小天狼星就是布莱克家族的。
贝拉特里克斯也是布莱克家族的，后来她嫁给了莱斯特兰奇家族，然后改了姓。
所以28纯血家族之间，通婚在正常不过了。
说回那黑人哥们优素福.卡马，他的姓是卡马，他虽然是纯血魔法师，但不是神圣28家族的成员。
优素福.卡马的母亲劳瑞娜，被丽塔的父亲用魔法诱惑，劳瑞娜生下了女儿，名字就叫丽塔，所以丽塔和优素福，是同母异父的关系。
劳瑞娜生下丽塔以后，就死去了，但后来优素福得知，丽塔父亲并不爱自己母亲，于是立下坚不可摧誓言，要杀死丽塔父亲二妻的后代，来给自己母亲报仇（好绕）。
而那一个小孩，优素福就以为是格雷斯登。
但人算不如天算呀！在丽塔他们去纽约的船上，就因为丽塔讨厌婴儿哭声，然后搞了一个狸猫换太子，把别人家的婴儿和自己的婴儿调包，于是丽塔就抱走了格雷斯登，据丽塔自己的描述，优素福真正要报复丽塔父亲的那小孩，早就淹死在海里了。
那么这一切狸猫换太子都是巧合吗，为何一换就换到了邓布利多家族的后代，那么邓布利多家族为何会在那艘船上？
而原来丽塔的半精灵保姆，为何又似乎知道一些秘密？丽塔的同父异母的弟弟，难道真的藏身于大海了吗？这些都要等到续集才能知晓了。
隐藏线5：神奇动物3，4，5
目前《神奇动物3》官方暂定于2020年11月20日上映，基本都是2年一部的进度。
从剧情来看，暗线肯定是和格林德沃创立的革命军团为主，最终应该就是一举打破格林德沃的阴谋。
根据JK的推特发布的信息，我们不难猜测，《神奇动物3》有可能下一个拍摄主场，会放在巴西的里约热内卢，基本履行一部电影一个城市，构建一个全新的JK魔法宇宙的野心。
JK在采访中还指出，目前她撰写的第三部，构思了整整6年时间，要为孩子们创造一个非哈利波特系列的全新角色。这句话的意思，有可能就是在《神奇动物3》要注入一个类似于哈利波特的儿童角色。
不过目前相关书籍和剧本都没有透出，一切都只是粉丝猜测，《神奇动物3》将于明年5月进行拍摄。
总的来说，《神奇动物2》的故事有一种承前启后的意味，所以会让人感觉不管在冲突和结局上，都有一种意犹未尽，甚至是结局不给力的感觉。
影片在明线故事上凌乱，想要为暗线故事服务，但似乎暗线故事又要故作深沉，藏着不说，到最后我们都不知道格雷斯登是何许人也。
而且标题是“神奇动物”，到第二部就已经开始出现标题党迹象，一个撰写《怪物与他们的产地》的学者纽特，最后变成拯救世界的关键人物。
不过对于痴迷JK魔法世界的麻瓜，完全服了JK构建的细腻真实的魔法世界，我甚至希望《神奇动物》能打造更宏大的JK魔法世界，有万年编年史的那种。
至于片中出现的一些新动物，还有一些小彩蛋，已经有别人整理了，大聪就不重复了。
好了，以上就是大聪对《神奇动物》系列的整理和猜想，希望JK迷一起解答和脑洞。
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3 ) HP宇宙编年史:Who Is 格林德沃？
盖勒特·格林德沃 (Gellert Grindelwald)（约1883年－1998年）被认为是有史以来最强大的黑巫师之一，仅次于后来成为伏地魔的汤姆·马沃罗·里德尔。他曾在德姆斯特朗学院就读，但后来因进行过于邪门的黑魔法实验而被学校开除。他在后来结识了阿不思·邓布利多，与他成为好友，并和自己的姑婆巴希达·巴沙特一起在戈德里克山谷住了一个夏天。格林德沃和阿不思计划寻找死亡圣器，成为死神的主人，并利用这种力量领导巫师界的革命，推翻《国际保密法》、建立由智慧和强大的男女巫师领导的仁慈的新全球秩序。但在他们卷入和阿不福思·邓布利多的三方对决，并导致阿利安娜·邓布利多死亡后，两个人的合作终于土崩瓦解。
格林德沃离开了英国，并很快从格里戈维奇那里偷走了老魔杖，开始独自完成曾和邓布利多一起计划的那一场革命。
格林德沃是一个复杂的人物，他非常理想主义，同时也很有才华，会不惜一切代价实现自己的目标。他在法律之外实现改革，并与他的追随者一起犯下累累罪行，包括数起谋杀案。他的暴力行为遍布美国和欧洲，并最终在欧洲大陆中部一个名叫纽蒙迦德的堡垒中建立了自己的权力基础。1945年，格林德沃已经处于权力的顶峰。邓布利多站出来与他进行了一场传奇般的决斗，并最终击败了他。格林德沃随后被关进了自己建造的堡垒中。数十年后的1998年，伏地魔来到纽蒙迦德寻找老魔杖的下落。格林德沃拒绝向他提供信息，被伏地魔杀死。
1.
格林德沃就读于德姆斯特朗，一所当时就不幸以宽容黑魔法而闻名的学校，他像邓布利多一样表现出早熟的才华。盖勒特·格林德沃没有把他的才能引向获奖，而是投入了其他追求。格林德沃十六岁时，就连德姆斯特朗也感到无法再对他的邪门试验睁一只眼闭一只眼，他被学校开除了。
摘自《阿不思·邓布利多的生平和谎言》描写格林德沃学生时代的文字
盖勒特·格林德沃出生于1883年前后。他在德姆斯特朗学院接受教育，在那里学习了使用魔法，并深受与实力和黑暗相关的学校文化的影响。格林德沃是一个很有才华，并且很有吸引力的巫师，他迷人的个性和“快乐狂放”的性格让他和许多人一样感受到了黑魔法的吸引力。格林德沃对历史、传说和魔法器物的力量深感兴趣，这让他迷上了死亡圣器。他甚至将死亡圣器的标志作为代表自己的符号。格林德沃在被德姆斯特朗开除之前，把它刻在了学校的一面墙上。格林德沃在学校里进行的“邪门试验”让他在毕业前就被学校开除，而他的顽皮性格和对于规章制度的蔑视可能也为德姆斯特朗开除他提供了一定的助推力。
2.和邓布利多友谊
他不爱听。格林德沃听了很不高兴，他生气了，说我是个愚蠢的小男孩，想当他和我那出色的哥哥的绊脚石……还说难道我不明白？一旦他们改变了世界，让巫师们不再躲躲藏藏，让麻瓜们安分守己，我那可怜的妹妹就再也不用东藏西藏了。我们争论起来……我抽出我的魔杖，他也抽出了他的……
节选自:阿不福思·邓布利多对哈利·波特、赫敏·格兰杰和罗恩·韦斯莱说道
在被开除后，盖勒特为了探索圣器的信息来到英格兰的戈德里克山谷，传说中死神隐形衣的第一个拥有者，伊格诺图斯·佩弗利尔，就安息在这里。方便的是，他的姑婆，著名的魔法史学家巴希达·巴沙特也生活在这里，她为盖勒特提供了住处、大量的书籍文献，以及最低限度的监督。在1899年夏天，格林德沃见到了阿不思·邓布利多，并和他成了好朋友。这两个年轻人在许多地方都有共同点：他们都是有文化、有才华的年轻巫师，都有着理想与抱负（对于阿不思来说，他觉得自己被困在了无聊的村子里，不得不履行家族责任，格林德沃的思想吸引住了他，也激励了他；对于以自我为中心的格林德沃来说，他则获得了一个强大的盟友，可以进行有激励性的谈话，而他自身的控制感也不会受到威胁。）阿不思爱上了这个英俊而聪明的朋友。这种浪漫的感情是不求回报的，但是他们显然走得非常近，而彼此都是柏拉图式的感情。他们塑造了彼此的想法、权利，以及在此之后的命运。
他们还拟定了两个当务之急： 寻找并拥有三件死亡圣器，并掌握死神的主人所具有的力量。他们还希望推翻《保密法》，建立由睿智、强大的男女巫师领导的新秩序，以仁慈的方式统治整个世界，包括麻瓜。他们创造了一句话，这最后成为格林沃德的口号，也成为他道德沦丧和犯下暴行的借口：“为了更伟大的利益”。
同样，邓布利多的动机与格林德沃并不相同：作为一个年轻人，他曾亲眼目睹却无力阻止一群麻瓜男孩折磨自己的妹妹阿利安娜，以至于这个天真的女孩精神错乱，身上被压抑的魔法变得危险而不稳定。这导致邓布利多的父亲因为报复那些麻瓜男孩而被送进阿兹卡班，他的母亲也在一次事故中被阿利安娜杀死。他希望通过权力来保护自己的亲人（进一步保护世界），反对麻瓜所表现出的残酷与排外。邓布利多渴望拥有复活石，是因为他觉得这能够带回他已故的父母和其他失去的亲人，而格林德沃则是为了把它作为制造阴尸大军的工具。
两个人计划离开戈德里克山谷攫取权力，并开始正式进行他们的革命。当邓布利多的弟弟阿不福思·邓布利多在1899年注意到这一点时，他对阿不思的野心很反感，他不能带阿利安娜一起走，因为她的状态很不稳定，那样无法让她得到足够的关怀和照顾。争斗升级成了对抗。被激怒的格林德沃在阿不福思身上使用了钻心咒。阿不思站出来保护他的弟弟，这引发了一场三方决斗。在决斗中，阿利安娜被意外杀死了。阿不福思和阿不思崩溃了。格林德沃可能也感觉到了懊悔，因为没有证据说明他是一个冷漠的人。他不愿意再面对阿不思，于是逃离了英国。格林德沃开始站立在法律的对立面上，开始进行黑暗的革命。他的行动一直持续到1945年。
3. 黑暗力量的崛起
在古今最危险的黑巫师名录上，他若未能名列榜首，只是因为晚一辈的神秘人后来居上夺取了王冠。
摘自《阿不思·邓布利多的生平和谎言》关于格林德沃的内容
格林德沃从格里戈维奇那里偷走了老魔杖。
格林德沃开始对死亡圣器进行深入研究，并发现了老魔杖的去向。曾经有谣传说著名的魔杖制作人格里戈维奇拥有这根魔杖，并试图复制它的特性。格林德沃闯进格里戈维奇的工作间，等着魔杖制作人回来，击昏他，并偷走了魔杖。从此，他成为了老魔杖新的主人。他可能从邓布利多那里获得了想法，成为老魔杖的主人，而不必杀死魔杖原来的拥有者。按照当时普遍的解释，这种魔杖是通过谋杀而转手的。
4.国际搜捕行动
让盖勒特·格林德沃从手里溜走的家伙没资格在这儿教训我！
瑟拉菲娜·皮奎利对海因里希·埃伯斯塔说到
在拿到老魔杖之后，格林德沃开始组建自己的军队。最终，他和他的狂热者在欧洲进行了几次极具破坏性的攻击，并引起了国际魔法当局的注意。几起攻击事件也在麻瓜世界中引起关注，魔法世界曝光的风险急剧增高。为了回应格林德沃的行动，一场国际搜捕行动也随之开展。
后来，格林德沃曾差点被捕，但让就从抓捕者身边逃走，并且销声匿迹。美国魔法国会主席瑟拉菲娜·皮奎利后来将责任归咎给国际巫师联合会的瑞士代表海因里希·埃伯斯塔，指责他让这个黑巫师从“手里溜走”。
5.神奇动物1剧情中格林德沃
皮奎利不知道的是，格林德沃早就伪装成了她的左膀右臂珀西瓦尔·格雷维斯，渗透进魔法国会。格林德沃认为，发生在纽约的神秘攻击是由一个强大的默然者制造的，而这能够成为他统治世界进程中的一笔宝贵财富。利用格雷维斯的身份，格林德沃开始定期与克莱登斯·巴瑞波恩接触，因为他认为克莱登斯与默然者之间存在一些联系。格林德沃认为克莱登斯是个哑炮，操纵他帮助自己寻找这个默然者，承诺会帮他免受养母的虐待，并教他如何使用魔法。
在此期间，格林德沃（伪装成格雷维斯）逮捕了纽特·斯卡曼德，因为他饲养的神奇动物从箱子里逃了出来，而魔法国会认为正是这造成了默然者的袭击。在审讯时，格林德沃在纽特的箱子里发现了一个默默然。为了隐藏自己的身份，他判处纽特和蒂娜·戈德斯坦死刑。在玛丽·卢·巴瑞波恩被默然者杀死后，格林德沃再次找到克莱登斯，让他去寻找养妹莫迪丝蒂·巴瑞波恩，认为她就是默默然的源头。在找到莫迪丝蒂之后，格林德沃无情地抛弃了克莱登斯，因为他已经对自己没有用处了。这让克莱登斯十分愤怒，终于展现出自己作为默然者的一面。格林德沃对此十分意外，试图说服克莱登斯，告诉他不再需要害怕，并希望他加入自己的队伍。但这个做法进一步激怒了克莱登斯，他开始在城市街道上横冲直撞。在格林德沃、纽特和蒂娜终于重新接近克莱登斯之后，皮奎利主席和众多傲罗也赶到了现场，并授意他们攻击默默然。
就在克莱登斯似乎要被傲罗们消灭的时候，格林德沃也变得十分愤怒。极度的理想主义让他不惜卸下伪装，表达自己对巫师被迫在麻鸡中四处躲藏的厌恶。皮奎利于是命令其他傲罗逮捕“珀西瓦尔·格雷维斯”，但格林德沃也不再抑制自己的强大法力，轻易地抵挡住了所有傲罗，并将他们一一制服。在此期间，纽特在蜷翼魔的帮助下从格林德沃的身后将他制服，而蒂娜也用飞来咒夺走了格雷维斯的魔杖。纽特用咒语让格林德沃现出原形。即使被制服，格林德沃仍旧无所畏惧，嚣张地质疑皮奎利主席能否成功关住自己。在被送走的时候，格林德沃望向纽特，神秘地问道：“我们会死吗，哪怕一点儿？”
格林德沃最终还是戏剧性地逃脱了美国魔法国会的监禁，并建立了名叫纽蒙迦德的监狱，关押那些与自己作对的人。
6. 垮台与狱中生活
...在我忙于培养年轻巫师的时候，格林德沃召集了一支军队。人们说他怕我，也许是吧，但我认为我更怕他 [...] 我害怕的是真相。你明白吗，我一直不知道在那场可怕的混战中，究竟是谁发了那个杀死我妹妹的咒语 [...] 我想他是知道的，我想他知道我害怕什么。我拖延着不见他，直到最后，我再不露面就太可耻了。人们在惨死，他似乎不可阻挡，我必须尽我的力量。
节选自阿不思·邓布利多自述
阿不思·邓布利多对于是否要面对格林德沃犹豫不决，但许多人，可能还包括他们自己，都知道邓布利多时唯一一个能够阻止格林德沃的巫师。邓布利多犹豫的理由包括他对格林德沃的旧情、对他的革命目标的剩余的同情，或者还有因为自己在格林德沃革命中所扮演的角色而感到羞辱。但是，邓布利多告诉哈利的理由是，他害怕格林德沃比自己更清楚是谁杀死了阿利安娜，而邓布利多并不希望知道真相。但是，正在霍格沃茨担任变形术教授、时年63岁的邓布利多，终于还是在人们的呼声中站了出来，面对自己曾经的好朋友。目击者称这是有史以来最伟大的一场巫师决斗。邓布利多最终打败了格林德沃，成为老魔杖的主人，并把战败的对手送回故乡接受审判。格林德沃被定罪，并关押在纽蒙迦德最高的牢房里。格林德沃在这里度过了余生，直到被前来的伏地魔杀死。
7.逝世
杀了我吧，伏地魔，我很高兴去死！但是我的死不会带来你所寻找的东西……有很多东西你不明白……
格林德沃被打败五十三年之后，他在牢房中被伏地魔杀死。伏地魔当时正在寻找老魔杖，以求使用它打败哈利·波特。在格林德沃的牢房中，尽管格林德沃并没有透露魔杖的下落，但是伏地魔还是联想到了阿不思·邓布利多。格林德沃在面对伏地魔时毫不畏惧，直呼他的名字，并且嘲笑他希望获得魔杖。伏地魔最终用杀戮咒结束了格林德沃的生命。
8.纽特·斯卡曼德和格林德沃第一次见面在神奇动物1:
格林德沃假借珀西瓦尔·格雷维斯的名义审问纽特。
伪装成珀西瓦尔·格雷维斯的格林德沃1926年在纽约遇见了神奇动物学家纽特·斯卡曼德。他很好奇为什么邓布利多这样喜爱他，但终于设法把默然者的责任推给纽特，并判处他死刑。格林德沃还向蒂娜透露，纽特因为一次涉及神奇动物的学生遇害时间而被霍格沃茨开除。当纽特阻止格林德沃拉拢克莱登斯·巴瑞波恩的时候，格林德沃卸掉了所有的伪装，试图置纽特于死地，愤怒地与他决斗，甚至不惜折磨他。但纽特最后还是在蜷翼魔的协助下成功将他制服，并揭露了他的身份。但就在格林德沃被带走之前，他对纽特神秘地说道：“我们会死吗，哪怕一点儿？”
9.
在《神奇动物》系列电影中，格林德沃这一角色由约翰尼·德普饰演。由于格林德沃在第一部电影中的大部分时间里都伪装成了珀西瓦尔·格雷维斯的样子，因此格林德沃一直在由柯林·法洛演绎。
虽然格林德沃的眼睛颜色在剧本中被描写为蓝色，但在电影中却是左眼为浅灰色，右眼为深色。
在电影《神奇动物在哪里》中，格林德沃还留了短短的白色胡子。此外，电影中格林德沃的短发也和希特勒青年团的发型十分相似。
一个年轻版的盖勒特将在第二部《神奇动物》电影中出场。英国演员杰米·坎贝尔·鲍尔在电影《哈利·波特与死亡圣器》中饰演了年轻的盖勒特·格林德沃，而米切尔·布内则饰演了晚年的盖勒特。
在2005年《哈利·波特与“混血王子”》出版前后进行的采访中，罗琳指出格林德沃在1945年被打败并不是一个巧合，而是暗示他与 阿道夫·希特勒的联系，同时暗指 第二次世界大战的欧洲战场。格林德沃似乎就是魔法世界的阿道夫·希特勒。按照罗琳所说，格林德沃与邓布利多的决斗正发生在纳粹德国垮台的时候。当然，两个人还有其他相似之处。比如，格林德沃把一个古代符号（死亡圣器的标志）作为自己的标记，而纳粹则采用了万字符（卍），并将其翻转变成纳粹标记（卐）。此外，监狱的名字纽蒙迦德 (Nurmengard)也和法国城市 纽伦堡 (Nuremberg)很像，这里是纳粹审判的进行地点。纽蒙迦德在监禁受害者和肇事者中扮演的两个角色，同样也象征了纽伦堡在二战中扮演的两个角色。这里既进行了审判纳粹的纽伦堡审判，也曾通过歧视犹太人的《纽伦堡法案》。纽蒙迦德的入口上方刻有“为了更伟大的利益”，这可能是为了象征奥斯威辛集中营入口处写着的“Arbeit Macht Frei”（德语，意为“劳动带来自由”）。格林德沃最终被关进自己建立的监狱中，可能象征着鲁道夫·赫斯的命运。他从1966年起一直到1987年逝世，一直是施潘道监狱 (Spandau prison)的唯一囚犯。但是读者应该注意，不要将二者的关系想得过于紧密，因为罗琳只是用麻瓜历史作为出发点，用来构思魔法世界的历史，并不想利用此建立一个多层次的、深刻的隐喻，而是按着她自己的想法走。
J.K.罗琳在2007年透露阿不思·邓布利多是个同性恋，他爱的人是格林德沃。尽管她并没有说格林德沃的性取向，但是罗琳后来澄清说，尽管格林德沃知道邓布利多对自己的感情，但他只是利用此操控邓布利多，而并没有回以感情。
在2005年《哈利·波特与“混血王子”》出版前后进行的采访中，罗琳说格林德沃已经死了。但是在《死亡圣器》中，格林德沃事实上还活着，并被关在纽蒙迦德。当然，罗琳可能指的是接受采访的时刻，因为《死亡圣器》中的事件发生于1998年。
电影《哈利·波特与死亡圣器》没有对格林德沃的过去进行丝毫的解释，因此也没有说清他为何被杀。
他还向伏地魔透露了老魔杖的下落。
格林德沃是第一个已知的德姆斯特朗学生，尽管他进入这所学校就读的信息到《哈利·波特与死亡圣器》中才被透露出来。
除哈利·波特之外，格林德沃是目前唯一一个名字出现在作品标题中的角色。
4 ) 看《神奇动物：格林德沃之罪》之前，你需要了解的哈利波特宇宙
首先是电影中的时间，前传电影是《哈利·波特》正传故事的70多年前，众所周知，《魔法石》发生时间在1991年，以此推算回去的话，《神奇动物》系列就是发生在1920年间。
这一次的电影主角也更换了，不是我们熟悉的哈利·波特，而是纽特·斯卡曼德，由“小雀斑”埃迪·雷德梅尼（代表作《丹麦女孩》《万物理论》）出演。
他编写的书《神奇动物在哪里》，后来被设为哈利上课的课本。
《神奇动物》系列电影将要为我们讲述的，是纽特的一段经历，同时也揭秘了魔法世界的反派格林德沃和邓布利多的一段往事。
接下来可以按照自己的类型，来慢慢补完这个系列👇
我没接触过《哈利·波特》，直接看这部电影会不会看不懂？
记住白头发，或者是穿得很高级的都是坏人就好了。
只看过一点点《神奇动物在哪里》，但快忘了，有前情回顾吗？
《神奇动物》最后格林德沃（大反派）被抓起来了，现在他逃狱了；
纽特和蒂娜（男一女一）感情线暂无变化；
雅各布蒂娜（男配女配）再度重逢，面包店相遇。雅各布淋了一场遗忘雨水；
被炸成碎片的克雷登斯出现在巴黎；
这次新登场的人物有纽特的哥哥，纽特喜欢的女生，以及邓布利多。
想深入了解《神奇动物》这个坑，有指南吗？
电影系列，目前只有两部，总共会有五部：
1部纪录片：
J·K·罗琳在片中还来到大英图书馆《哈利波特：魔法的历史》展览，为我们展现魔法世界背后的真实故事，把现实生活和她脑海中的魔法世界做了对比。从怪异有趣的曼德拉草到伊丽莎白隐形术，从商代甲骨文上的神秘字符再到寻找现实中的魔法石，本片将带你开启神秘的魔法世界之旅。 一些我们熟悉的HP演员也惊喜出境。
书+补充资料：
罗琳借纽特·斯卡曼德之名，写下的书。介绍了不少神奇动物。
《神奇动物在哪里》电影剧本。
冒险家、神奇动物学家纽特·斯卡曼德刚刚结束一次环球旅行，四处搜寻最为珍稀和不凡的神奇动物。他来到纽约，原本只想短暂停留几天，但他的旅行箱被人拿错，导致一些神奇动物从箱子里逃出来，惹出了大麻烦……
《神奇动物在哪里》是J.K.罗琳创作的首个电影剧本，她也是深受读者喜爱的国际畅销书“哈利·波特”系列的作者。这个一流的史诗般的神奇故事发生在1926年，也就是“哈利·波特”系列故事发生的半个多世纪之前。
《神奇动物：格林德沃之罪》电影剧本。
《神奇动物在哪里》电影设定集，装帧惊喜，周边丰富。
《神奇动物在哪里》艺术设定集。一些场景、生物设定。
《神奇动物在哪里》幕后故事。
“米勒娃是罗马神话中的战神与智慧女神。威廉·麦格则被视为英国史上最糟的诗人，我无法克制地想着他的名字，想着这位如此优秀的女性居然有可能是这位麦姓小丑的远亲。” —— J.K.罗琳
《Pottermore Presents》是J.K.罗琳的作品系列，收录了早期曾发表于 pottermore.com 的短篇文章。将 Pottermore 发表过的作品集结为电子书，带您遨游在哈利·波特的世界中，并一探J.K.罗琳的灵感来源和角色背景，尽情享受魔法世界带来的惊喜。
哈利·波特故事中象征勇气的两位代表性角色——米勒娃·麦格与莱姆斯·卢平——他们的英雄气概、人生困境与危险嗜好等详细介绍，都在人物介绍中娓娓道来。
另外，J.K.罗琳除了揭开了占卜学教授西比尔·特里劳妮的神秘面纱，也讲述了西瓦诺斯·凯特尔伯这位无畏且热爱魔法生物的教授之故事。
“从来没有任何一任麻瓜首相踏驻足魔法部一步，至于原因呢？前任魔法部长都格·迈克菲尔（任期1858–1865）下了简短的总结：‘他们纯洁的小脑袋瓜没办法应付这个’。” —— J.K.罗琳
乌姆里奇残暴个性的根源、魔法部的内幕，以及巫师监狱阿兹卡班的历史等等，真相将一一为您揭开。
此外，也带您深入了解霍拉斯·斯拉格霍恩早年于霍格沃茨任职魔药学教授期间的故事，以及他与汤姆·马沃罗·里德尔的关系。
“魔法部强烈地认为，要在伦敦市中心建造一个额外的巫师车站，此举只会强化麻瓜们刻意无视魔法的决心（原本就已经够臭名昭彰了），即便魔法现象在他们面前大量涌现也一样。”—— J.K.罗琳
《霍格沃茨不完全不靠谱指南》（Hogwarts An Incomplete and Unreliable Guide）带您踏上霍格沃茨魔法学校的奇幻旅程。深入校园探险，进一步了解校园中的长驻居民及课程，并一探城堡的不为人知的秘密……只要翻页，就能踏入霍格沃茨的世界。
还有官方网站👉//www.pottermore.com/
当然不能少的是我们的HP系列，7部小说+8部电影+1部舞台剧。顺序是《魔法石》——《密室》——《阿兹卡班的囚徒》——《火焰杯》——《凤凰社》——《混血王子》——《死亡圣器》。
个人安利时间
《神奇动物》彩蛋汇总👉67个《神奇动物》的彩蛋和细节
《神奇动物2》彩蛋汇总👉56个《神奇动物：格林德沃之罪》的彩蛋和细节
HP/FB系列作品重温豆列👉Harry Potter 相关
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5 ) 格林德沃与莱斯特兰奇
《神奇动物2:格林德沃之罪》终于在前作诞生的两年后，呈现在我们面前。这部影片无论是从内容的信息量上看，还是从塑造人物角色的复杂刻画上看，都有比上一部《神奇动物在哪里》有了长足的进步。
这部电影从一开始，就放弃了《哈利波特》似的单纯讲述一段时间内，主角视角下的冒险故事，反倒是在前一个小时中，用多线叙事、交叉剪辑的方式来完成故事的整体架构。作为故事的核心，克雷登斯是推动所有叙事线的发动机。前作中，他的背景与身世被揭开，默默然的身份让他成为一个具有潜力的种子，悄然种植在整个《神奇动物》系列之中——不仅拥有惊人的破坏力，同时他还兼具着神秘的身份。
而《神奇动物2》的所有人都在帮助克雷登斯找到他自己的身份，除了黑暗大魔头格林德沃。此时，克雷登斯成为了希区柯克剧本中的那一个“麦高芬”，纽特寻找他、魔法部寻找他、格林德沃需要他···当克雷登斯最终在法国与各路人马相聚的时候，火药引子也燃到了尽头，最终的大战一触即发。
当然，本片片名是《神奇动物2：格林德沃之罪》，很明显就能看到格林德沃在影片中的作用可能会比主角纽特更加重要。事实也是如此，纽特在全片中所起到的作用仅仅是邓布利多的“眼线”去参与整个事件，而没有做到对故事情节的发展起到重要的主导作用。但格林德沃则不一样，从上一部最后结尾诡谲冷噤的那一瞥，到预告片中邓布利多的那句“我没法和格林德沃战斗”，到影片开头的那场空中逃脱，到在法国墓地集聚支持者的演讲与破坏力极强的魔法火焰，再到结尾格林德沃道出的那一条惊天秘密。格林德沃在这部影片中，无论是话题上还是在整个故事中都当仁不让的成为了“主角”。
回过头来我们来看看最后影片后半部分——格林德沃的那场“演讲”，从形式上看与纳粹德国的统帅希特勒十分相近，利用巧舌如簧、具有煽动性质的语言去宣扬自己的观点，形成自有的道德制高点、突出其民族性质的主体地位，实现对他国武力上的压制和本国阶层上的统治。
但格林德沃与伏地魔却还有着本质上的区别，伏地魔是标准的“种族主义”，他有着对“纯血统”的傲慢与偏见，对麻瓜与泥巴种深恶痛绝并付诸于暴力与复仇，他能够聚集食死徒对他马首是瞻，前提是他利用了人心中的对”权力“的贪婪，以及对“种姓纯净而优越”的集体认同（小部分巫师）。所以《哈利·波特》的故事是内在的对于权力结构的颠覆，属于自下而上式的反抗。
而格林德沃，他更多的是将自己的种群（全体巫师）视为弱势群体，影片中他在演讲里提到了”预言”——是对现代战争的预言，热兵器乃至坦克大炮的威力让他感受到了巫师界的危险。从罗琳在Pottermore里写下的《北美魔法史》中，我们不难窥探到从魔法发轫之初到现世代的变化，巫师时时刻刻都在受到麻瓜的迫害，“塞勒姆女巫审判案”这样历史中的真实故事也被罗琳添入到自己的魔法世界观的架构中。所以在格林德沃所在时代中，主要的对抗矛盾成为了巫师与麻瓜之间的嫌隙。他主张挑起巫师与麻瓜之间的战争，试图让巫师这样的“弱势群体”获得世界的话语权，以此来保护自己的种群。
从这个角度看来，格林德沃的宣战目的具有更深层次的政治意义，他所维护的是整个群体，而伏地魔所做的仅仅是维护自己的私有权力。这也是为什么，格林德沃和邓布利多两个看似世界观完全相反的角色在最初能成为“超越兄弟情”的关系。但由于格林德沃所要做的行动是诉诸于“暴力”，并不是良性的抗争，所以这也是邓布利多与格林德沃决裂的原因之一。有趣的是，1945年邓布利多战胜了格林德沃，但并没有杀死格林德沃，反观哈利与伏地魔的对决结局，罗琳其实自己还是对反派有着自己的“判断标准”的。
所以，如果说格林德沃的人物形象是亦正亦邪也没错，在《神奇动物2》结局奎尼最后跟从了格林德沃，也从另一个角度去呈现了这个时代环境下普通巫师的焦虑，因此也打破了跟从格林德沃的一定都是“邪恶”的黑巫师这样预设。如果我们将现实的时代背景融合进影片中的话，不难看出，格林德沃的这种抗争某种意义上可以看做当代的“平权运动”。如果非要举个例子，那代表着“女性主义”的“me too”运动恰好就成为了最好的指射了。
追本溯源的去探究格林德沃对麻瓜“宣战”的出发点，他本人的多义性就逐渐显露了出来。而在《神奇动物2：格林德沃之罪》中，还有一位角色形象异常出彩，那就是纽特在霍格沃茨上学时期的初恋女友、他哥哥的妻子莉塔·莱斯特兰奇（非常奇怪的三角关系）。
看到“莱斯特兰奇”，大家一定能想到在《哈利波特》中给人留下深刻印象的那位伏地魔的爱慕者贝拉特里克斯·莱斯特兰奇。没错，莉塔和贝拉特里克斯算得上是亲戚。虽然从肤色上看，莱塔和贝拉极有可能没有直接的亲属关系，并且这二人的身份与性格特征也算得上是大相径庭。
莉塔·莱斯特兰奇，英国魔法部的傲罗；贝拉特里克斯·莱斯特兰奇，无恶不赦的食死徒。身份上的对立，使得二人完全找不到除姓氏外的一丁点共同特点。莉塔出生在莱斯特林奇的氏族家庭，但是她的母亲是被老莱斯特兰奇抢掳来的黑人女性。莉塔一出生，母亲便难产而亡，身为一出生就没了母亲庇佑的孩子，她的生存处境可以算得上非常糟糕。
而老莱斯特兰奇很快又找到了续弦妻子，并生下来了一个男孩。莉塔随着弟弟的出生，终究还是失去了宠爱。为了报复，她在一次事故中将还在襁褓中的弟弟掉了包。而这个假弟弟就是《神奇动物》系列最关键的一人——克雷登斯。
莉塔在家庭中不如意，来到了霍格沃茨一样不受人待见。无论是面对邓布利多教授还是同级的斯莱特林的同学，她感受到了孤独、寂寞，受到排挤。而也正是因为这些特性，让她与当初一样不太合群的纽特走到了一起。虽然最终，两人并未终成眷属，反倒是纽特的哥哥忒修斯·斯卡曼德与莉塔结了婚。
寥寥几笔写完了莉塔的整个人生经历，似乎我们见证了又一个具有悲情意义的角色，当然结局也是如此。但是，《神奇动物2》中，莉塔的人物角色所蕴含的信息量足以支撑起这个人物在整部影片中所焕发的人物弧光。
从最初在魔法部见到纽特时的光彩熠熠，到重回霍格沃茨城堡时与邓布利多的针锋相对，再到回忆起陈年旧事时的黯然神伤，一直到最后为了保护纽特等人在对抗时牺牲。所有这些片段式的情节囊括了整部影片的所有关键情节点。在挖掘莉塔·莱斯特兰奇人物历史的过程中，完成了对这个角色的塑造。作为只出现在一部电影中，并且要在传递信息量的过程中，树起人物本身的个人形象，甚至要达到在最后结尾牺牲时必须要有的共情效果，这个角色应当称得上是影片中塑造人物的标杆。
《神奇动物2：格林德沃之罪》在人物塑造上并未将主要的叙事焦点放在主角纽特身上，反倒是将格林德沃与莉塔在影片中表现的更加出彩，绝大部分对构建“魔法世界观”的信息也出自于这二人之中。无疑，这部影片从哈迷的角度来看是一部全程爽到爆的加长版DLC，补充了太多的有效信息，而作为普通影迷来说，前一个小时多线叙事在剪辑处理中的沉闷与混乱，以及繁多的人物角色，庞杂的信息量，都让观影过程提升了很大的难度。
虽说影片整体特效、动作设计和舞美依旧维持这高质量的制作水平，但平心而论，摄影和剪辑真的有很大的问题。部分手持镜头和片中对话所运用的人物大特写，以及那毫不均匀的摇镜头，实在是让人的观感非常不舒服。
总的看来，罗琳和大卫·耶茨更主要的还是希望通过这部影片为接下来的故事做铺垫。影片结尾除了纽特以外，其余几人都经历至亲的离开与失去，所以本片“正义的一方”陷入到至暗时刻，丢入到绝境中，下一部该如何扳回这一城，还是让我们拭目以待吧。
6 ) 作为现代性寓言的后童话——论《哈利·波特》
今天感恩节，分享一篇自己10年前写的论文，感谢罗琳的作品陪伴我度过这么多年的时光……
论文提要
为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在当今这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？面对这个值得探究的文化现象，若将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，是难以做出令人信服的批评的。
《哈利•波特》逸出了一些批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本，却也正因此而获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。“童话”是浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。而《哈利•波特》这套以死亡为主题的书籍，则是在电子媒体所引发的“童年消逝”的社会变动中应运而生的“后童话”。
现代社会的关键词“技术”与被作者罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，是《哈利•波特》撬动壁垒森严的“儿童文学”/“成人文学”二元对立的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。《哈利•波特》这部“后童话”所创造的魔法世界，并不是现代“成人”为确证自我、寻求庇护、获取抚慰而构想的“净土”，不是与现代性世界二元对立的“神秘的原始思维的世界”，也不同于托尔金幻想的纯架空的“第二世界”，而是一个弥合、混淆界限的魔法异化/技术魔化的仿真世界。罗琳正是通过对这样的幻境式自我相似的“超真实”的精心雕琢来书写她在现代性世界中所体验到的“严酷的真实”，这个“包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”是一部在现代性的框架内反思现代性的现代性寓言。
在现代性技术的支配下，“征服死亡”和“给予死亡”在“死亡的飞行”/“伏地魔”身上构成了对立统一，导致了“集体死亡”的灾难，这种灾难是《哈利•波特》这部现代性寓言对现代性的潜在可能性的一种检验。“向死而在”的哈利•波特完成的从死亡到复活的终极救赎，是一种弥赛亚性的安慰。《哈利•波特》这部“后童话”是一个书写现代性技术可能导致的悲痛和灾难的寓言；然而，这部“真正的童话”否认最终的全面的失败，在结尾用神奇的逆转带来了救赎之乐，恢复了现代性社会的心理平衡。
《哈利•波特》寄寓了作者罗琳以“爱”——一种具有超越性的本真情感和道德责任——来反抗技术极权的愿望；但，这种对技术极权的反抗却面临着无法超脱的双重困境。现代性的基本悖论在于技术系统的现代性与人的解放的现代性之间的悖论，吊诡的《哈利•波特》与“《哈利•波特》现象”，正是象征这一悖论的生动寓言。
论文关键词 《哈利·波特》；童话；儿童文学；现代性；技术；死亡
目 录
一．引言：吊诡的“《哈利·波特》现象”
二．补充与替代：从“童话”到“儿童文学”的转换诡计
三．淹没建制：面向“童年之死”的“后童话”
四．魔法：对技术的反叛，还是对技术的仿真？
五．伏地魔：“征服死亡”与现代性的隐忧
六．哈利·波特：“向死而在”与童话的弥赛亚性
七．结语：超越技术的理想及其困境
一．吊诡的“《哈利•波特》现象”
已被翻译成七十多种语言、在二百多个国家和地区出版发行、全球总销量超过四亿册的《哈利•波特》系列小说，可以说是当今这个后工业社会产生的传播面最广、商业成就最高、社会轰动效应最大的文学作品之一。在这个被希利斯•米勒等文学批评家悲观地认定为“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”[1]的时代，却出现了迄今为止世界印刷出版史上最“畅销”的文学作品，这个颇为吊诡的文化现象，既赢得了响亮的喝彩声，也引发了巨大的争议。
对《哈利•波特》的争议和批判主要来自两个方面：部分文化精英人士和部分儿童教育工作者。
一方面，一些知名的文化人士以精英主义的姿态指斥《哈利•波特》根本不具备“经典”的品质，将《哈利•波特》的流行归因于商业运作，并表达对当代读者的审美趣味的忧虑。例如，“西方正典”的捍卫者、文学批评家哈罗德•布鲁姆在《华尔街日报》上对《哈利•波特》发起攻击，他认为《哈利•波特与魔法石》“缺乏想象力，到处都是陈词滥调”，并称“《哈利•波特》现象”是“可耻、愚昧的文化潮流”[2]；《纽约时报》编辑威廉•萨费尔(William Safire)撰文表示，《哈利•波特》只是简单的“儿童图书”，“成人”阅读它纯粹是浪费时间；文学批评家菲利普•亨舍尔(Philip Hensher)则进一步提出了“文化幼稚病”的观点，他在《独立报》上发表文章指出，对于“《哈利•波特》现象”，“我们需要担忧的是成人文化的幼稚化(infantization)的倾向，人们对真正的经典失去了感觉”[3]。
另一方面，不少家长和儿童教育工作者认为《哈利•波特》的格调过于“黑暗”，有很多不应该出现在“童书”中的“残忍”、“恐怖”的内容，因此反对学校图书馆收藏《哈利•波特》，甚至提出禁止孩子们阅读；美国图书馆协会公布的资料显示，从2000年至2005年，批评者曾3000多次尝试将《哈利•波特》系列从学校和公共图书馆“下架”。香港万国儿童布道团教育部儿童行为教育主任谭孙德棻就曾撰文指出《哈利•波特》“太过清楚的将黑暗世界的势力描述出来……把复仇、死亡表达的十分逼真……有不适合基督徒，更不适合儿童的内容……然而故事的吸引，连我一个成年人都想要追看……看完觉得毛骨耸然……”这位富有责任感的教育工作者向家长、老师发出警示：“这是所谓的‘儿童读物’，孩童是否能有节制，并且清楚的分辨现实和fantasy呢？……想想看，身为一个父母，你该不该让孩子阅读充满仇恨、暴力、死亡、鬼怪的‘儿童读物’呢？……好看的小说不见得是合宜的‘儿童读物’，父母、老师们万万要三思。”[4]这位教育学博士的观点很具有代表性，美国第25届“禁书周”(Banned Books Week)[5]将罗琳列为“十大令人厌恶的作家”之一，她的“罪名”就是宣扬“恶魔主义”，可能对青少年读者带来不良影响。
在上述两种批评的并置中，一种吊诡的悖论式情境呈现了出来：一方面，不少文化精英人士认为《哈利•波特》是“儿童读物”，因此“成人”阅读它是“文化幼稚病”的症状；而另一方面，不少孩子的家长、老师、儿童教育专家们则指出《哈利•波特》的主题“对于孩子们来说太成熟”，认为《哈利•波特》“不适合儿童阅读”；在这样两种批评的挤压之下，《哈利•波特》似乎处在了一个颇为尴尬的位置，它应该被“成年人”抛弃，又必须被阻隔在“儿童”的阅读视野之外；然而，正是这个无家可归的孤儿式的《哈利•波特》，却在这个文字阅读缩减、衰亡的“后文学时代”[6]，激起了全球的“儿童”和“成人”共同的阅读狂热，以至于学者凯瑟琳•格里姆斯（Katherine Grimes）发出感叹：“《哈利•波特》是独一无二的，因为它同时吸引了儿童、青少年和成年人”[7]。
为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？[8]面对这个值得探究的文化现象，上述两种简单化的贬斥在互相矛盾中显然都失去了令人信服的批判性力量。那些为“《哈利•波特》热”所表征的“幼稚性”而忧心忡忡的文化精英们，他们自己也并不见得有多么得严谨与深刻，他们中的大多数人其实并没有认真地阅读过《哈利•波特》的文本，哈罗德•布鲁姆就承认自己只读了《哈利•波特》的第一部，亨舍尔也不过只读了前三部，他们挟着精英主义对畅销读物惯有的轻蔑态度斥责“《哈利•波特》现象”，却并未给予研究对象《哈利•波特》的文本应有的尊重。相比之下，笔者认为，那些“追看”而又呼吁“禁看”《哈利•波特》的从事教育实践工作的人士，在自己的阅读感受的基础上做出的论断，更切近《哈利•波特》所具有的某种文本特质；虽然他们的主张在现实中已被证明为过于保守和狭隘，但他们的观点对于我们的思考却不无启发性。
这两种面对文学现场无可奈何的自说自话而又彼此背反的批评，其困境导源于批评者将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，然而《哈利•波特》却逸出了批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本；《哈利•波特》正是因此遭到了来自两方面的强烈反对而备受争议，却也因此获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。
引入德里达对“类型的法则”的论述和福柯的“谱系学”有助于对此现象的进一步阐释。德里达指出：“整个类型问题的困惑也许就源自于某种类型再划分为两种类型的界限之内，即这两种类型既不能完全分开又不得不分开。于是，它们就形成一种畸形的对偶关系：一方不归属另一方，然而，一方又同样地为另一方提供一段引证，从而使之出现在那一方的叙述中。”[9]作为彼此分立的两种文学类型，“儿童文学”和“成人文学”之间的关系其实又是交叉的、互渗的。如果去发掘所谓的“儿童读物”的历史，我们会发现“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”并没有一成不变的“本质”，“它们的本质都是一点点地从异己的形式中建构出来的”[10]。
二．补充与替代：从“童话”到“儿童文学”的转换诡计
关于《哈利•波特》的文类归属，存在着这样一种很具有普遍性的认识：“从文体学意义上说，‘哈利•波特’系列是典型的现代超人体长篇童话……具有童话文学的各种美学因素：题材是西方最古老的童话题材，即有关巫师与巫术的故事；人物形象采用传统的安徒生童话‘丑小鸭’原型，即表现个体生命的奋斗与成长：主题是世界童话创作亘古常新的正义与邪恶的较量，表现为以阿不思•邓布利多（魔法学校校长）为首和以哈利•波特为中心的正义力量与以伏地魔、食死徒为代表的邪恶势力的斗争……”[11]《哈利•波特》是一部“童话”，这基本上是文学接受者/消费者、出版营销商、文学研究人员的一种普遍共识。而在现代人的常识系统中，“童话”是“儿童文学”最主要、最典型的一门文类，然而，只要对“童话”进行词源辨析和谱系学的溯源，就会发现，“童话∈儿童文学”的常识是一种浪漫的误读，是一份“现代性设计”，其间存在着一些微妙的转换。
汉语中的“童话”来源于日语[12]，被译介而来时其词义就是“儿童故事”，作为一个“被译介的现代性”的文体学概念，汉语中的“童话”从产生之日起就与“儿童”这个作为对象的群体紧密地联结在一起。然而，值得注意、需要澄清的是，受日语的影响，汉语中的“童话”内涵比英文、德文相应的词汇要小得多。东方的“后发现代性”语境中的“童话”概念，与西方的相应概念其实存在着一定程度的错位。日语的“童话”，译自英语中的“fairy tale”，而“fairy tale”的直译应该是“精灵的故事”，来自于法语词“conte de fées”的“fairy”指的是精灵、仙子、妖怪等民间传说中经常出现的被先民“泛灵化”的自然形象。而在美国民俗学家斯蒂•汤普森看来，德语词“Märchen”对界定“童话”的内涵更为准确，因为它在某种程度上包含了“连续的母题或插曲的故事”[13]的意思。民俗学家杰克•兹普斯（Jack Zipes）进一步考察了“Märchen”的词源，发现其词根“Märe”最早的意思是“消息、闲话”[14]。
“童话”最初并不是为“儿童”特别创作的，而是民间口耳相传的“连续的母题”、“插曲的故事”、“消息、闲话”。法国民俗学家保罗•戴拉鲁（Paul Delarue）运用阿尔奈和汤普森的“世界民间故事类型索引”，将大约一万个法国及先前法属领土的民间故事加以归类，整理出在法国乃至欧陆家喻户晓的那些童话故事的民俗背景和口传历史。那些不识字的乡下百姓围在火堆旁传讲的“原生态”的“童话”，包括用头发引诱王子爬上城堡共度春宵的“长发姑娘”，将自己的前妻们杀死并将她们的尸首挂在墙壁上的“蓝胡子”，吃外婆的肉、喝外婆的血的“小红帽”，包括性爱、吃人肉、强暴、乱伦、粪便、撒尿、鸡奸、欺骗魔鬼、愚弄神等等。这些“童话”当然不是为现代意义上的“儿童”而作，而是告诉“农民这个世界是什么模样，并且为他们提供处世的策略”[15]。
法国历史学家菲利浦•阿利斯（Philippe Ariès）在他的名著《儿童的世纪》（Centuries of childhood: a social history of family life）中以严谨的年鉴派学风、运用翔实的历史资料论证，在中世纪结束之前，“现代”意义上的“儿童”概念并不存在。 这与当时的信息传播环境有着深刻的关系。用传播学家哈夫洛克（Eric Havelock）的术语来讲，前现代的社会处于一个与“社会识字文化”（Social Literacy)对立的“工匠识字文化”（Craft Literacy）的状态，即阅读的能力只由一个特权阶级——少数牧师、修道士所拥有。“工匠识字文化”导致所有重要的社会交流都是通过面对面的口头交流方式进行的，口语成为信息传播的主要载体，而口语的掌握几乎不需要任何的特殊学习和训练。前现代的“工匠识字文化”和“公众口语文化”造成了年幼者和年长者的在行动范围、信息获得渠道、交际方式、行为方式上的混同，继而造成了在前现代社会没有儿童成长发展的概念，也没有学习需要具备必要前提和循序渐进的概念，更没有学校教育是为进入成人世界做准备的概念。在前现代的社会，“儿童”被当作是“缩小的成人”来对待，“现代儿童观”所高度关注的儿童的“特殊性”被严重忽视，因而也就自然不存在为儿童而特别书写的“儿童文学”/“童话”。
那种“儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学”[16]的“儿童文学本质论”是现代性的产物，“儿童文学”的发生是以“儿童的发现”为认知前提的。那么，“儿童”是怎么被“发现”的呢？追溯那个“从异己的形式中建构出来”的“本质”，我们会发现，“儿童”，“从本质上说”，是现代文明的“想象”和“发明”，是“现代性设计”的一部分。
“儿童”是作为“成人”确立其主体性的他者而生成的，先是有了“成年”的概念，而被驱除出“成年人世界”的人就成了“儿童”，他们被“安置”在了另外的人生阶段、存在形式即“童年”中。“成年”的概念又是如何产生的呢？这与信息传播环境的革命性变化密切相关。
大约在15世纪到17世纪，西欧拥有了活字印刷术并对其进行了充分的利用，西欧的传播技术获得了意义重大的更新。哈罗德•伊尼斯的传播学理论认为，传播技术的变化会产生三种重大变化：人的兴趣结构——人们思考的对象——的变化，符号的类型——人们进行思维活动的工具——的变化，社团的本质——思想产生的地方——的变化。而印刷术的发明和充分利用可以说是世界传播史上意义最重大、影响最深远的技术变革之一。
印刷品的出现使人将自己的声音固化为某种形式，以突破语流所受的“此时此地”的时空限制，实现广泛而长久的流传成为可能。在前现代社会，由于信息、交通等多种条件的限制，社会活动的空间都是受到“在场”的支配，也就是地域性活动的支配，这使得人们对行动的反思不得不“与社区的时－空组织融为一体”，这样一种包含时空一体的地域化局限，使得历史的进程成为一种反复，日常生活表现为一种遵循传统的“周期化”的惯例活动。而印刷术的发展和运用，使西方文化语境的主导文化由“口述文化”转变为“书写文化”，书写文化割裂了时间和空间，“扩展了时—空伸延的范围，产生出一种关于过去、现在和将来的思维模式，根据这种模式，对知识的反思性转换从既定的传统中分离了出来。”“反思”具有了不同的特征，跳出了时空限制，从而对社会行为与实践进行新的认识并加以改造。社会系统的再生产，亦即它的重构与变化，都是基于“反思”而进行的，这意味着“思想和行动总是处于连续不断的彼此相互反映的过程中”，而“现代性”，正是“在人们反思性地运用知识的过程中被建构起来的。”[17]
印刷品中文字材料的线性组织形式和文字符号的抽象本质使一个全新的符号环境建立起来，为了适应这种新的信息表达方式和符号环境，概念思维、抽象思维、逻辑推演能力得到空前重视，理性主义张扬，促进了科学文化的兴盛和启蒙运动的开展。“理性”是“现代性”的基本构成要素和标志性符号。从康德的三大批判到黑格尔的精神现象学，构造了一种以“理性”为中心的“现代性逻辑”：理性是人所共有的，它构成科学认识与道德行为的基础，构成价值观念的来源，也由此构成社会进步的动力；文明的发展是一个理性化的过程，合理性是判定事物价值的标准。
印刷技术的运用和印刷品的传播使整个世界为之改变，它带来了人类思想领域的空前开拓，人类知识的空前增长和人类获取信息的全新方式，参与形成了一个高度理性化制度化的社会，也造成了这样一种新情况的产生：仅仅依靠自然而然即可形成的母语听说能力已经远不能满足新信息传播环境对人的要求，只有经过特殊的学习和训练，掌握了特殊的能力，具备了特殊的素质的人，才能适应这个新的传播环境、新的文化、新的社会。这“特殊的能力”主要是指识字能力、阅读能力、抽象思维能力、逻辑推理能力等，这“特殊的素质”则主要指理性、“独立人格”/“主体性”、“自制力”/“新教伦理”等，而这些能力和素质并不是人仅凭天赋本能即可获得的，它们的形成需要长时间的学习与训练，因此被认为能够真正适应新传播环境的人年龄往往都在一定岁数之上。在这种情况下，一个新的关于“人”的概念形成了——那就是“成年人”的概念，即指那些具备了适应新传播环境的素质和能力的人，他们有一个共同的特征，就是有一定年龄，他们所处的人生阶段被命名为“成年”。
“现代性”是一项“（未完成的）设计”，“主体性乃是现代的原则”[18]，主体性的原则构成现代性的自我确证的原则。“儿童”的概念正是作为“成年人”确立自我主体性的他者而产生的。“儿童”被现代主体用来指称那些还不具备足够的新社会所要求的能力与素质的人，“儿童”所处的人生阶段被命名为“童年”。“儿童”概念的本质是被现代主体建构的，它的界定和维持，需要一定的话语机制对其进行合理化的解释和具体化的表达，而建构“儿童”的现代性话语实践，即是儿童文学本质论者所津津乐道的“儿童的发现”。
“儿童的（被）发现”发轫于文艺复兴运动，巩固于启蒙运动。文艺复兴运动中兴起了两套由成人掌控的对儿童进行规训的话语，一套是主要为成人而生产的儿科、礼仪等方面的知识；而另一套则是以“为儿童”为名义制作的“儿童读物”，1658年捷克教育家考美纽斯出版的《世界图解》被认为是“专业儿童读物”诞生的标志，这部百科全书性质的画册发出了一种“儿童有别于成人，儿童读物也应有别于成人读物”的观点与诉求，使儿童读物的创作成为一种自觉的行为，有意识地而且是大量的儿童书籍的出版活动开始出现。
而真正使理性主体完成自我呈现的“现代儿童观”是在启蒙运动中确立的，其中以洛克和卢梭两位“教育家”提出的学说影响最为深远，二者构成了现代性对“儿童”的建构话语的一体两面。
洛克在1693年出版的《教育漫话》中强烈呼吁应重视对儿童的“教育”，他把儿童视作“珍贵的资源”，认为教育应促进儿童的智力发展和自控能力的培养，建立孩子的羞耻感和理性。洛克把儿童的心灵比喻为“空白书写板”，在洛克看来，儿童心灵这块“空白书写板”应该通过接受成人的教育增添上适宜的内容，从而走向“成熟”。
洛克的“儿童观”经过发展演变，形成了一种反映资本主义社会主流意识形态的关于“儿童”的知识谱系。这种知识包含着一种带有强烈的社会功利目的的教育动机，“儿童”被看作是在本质上有所欠缺的未完成的个体。“童年”被建构为一个合乎逻辑的随时间前进的目的论式的发展过程，是一个“becoming”的过程，其最后的目标是具备“成人”标准的成熟理性，以满足社会的要求。
洛克的思想为政府、社会重视对儿童的教育事业提供了认识论上的依据，对于保障“儿童”在“童年时期”接受“学校教育”的社会约定具有深远的影响。西欧资本主义文明为“儿童”的“教育”创造了现代学校，新兴的学校制度逐渐取代和改造了中世纪时期的学徒制度和保障神学威权的教会学校制度。“儿童”主要在学校里度过“童年”而和“成人的世界”相隔离，根据不同的年龄接受针对不同学习阶段而制定的特殊印刷材料。在学校中，“儿童”在“成人”的监控之下逐步学习和掌握现代性的象征符号标志和专业技术，以在“成年”后能够融入现代社会系统、成为现代性制度的一分子为受教育目标。同时，“现代家庭”也逐渐形成，由于“儿童”被要求接受长期的有计划的教育，家长被赋予了种种新的教育和监护的职责，这更巩固了对于“儿童”受隔离、保护、引导的定位。以有组织的义务教育机构和稳定的现代家庭为核心，现代社会形成了“成人”对“儿童”进行管辖的基于信息控制的监控体系。
而卢梭则提出了一种通常被学者高度概括为“儿童本位”的儿童观。卢梭在他的教育学名著《爱弥儿》中明确地表态：“在万物的秩序中，人类有它的地位，在人生的秩序中，童年有它的地位：应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。”[19]卢梭同意洛克关于儿童缺乏理性的判断，也认同理性主义启蒙运动背景下的现代教育目的：“我们生来是柔弱的，所以我们需要力量；我们生来是一无所有的，所以需要帮助；我们生来是愚昧的，所以需要判断的能力。我们在出生的时候所没有的东西，我们在长大的时候所需要的东西，全都要由教育赐予我们”——“一种良好教育的优异成绩就是造就一个有理性的人”[20]。卢梭的“消极教育法”更加强化了“儿童”的特殊性，尤其是缺乏“知识”、“理智”的身心特点，并且强化了“教育”的阶段性要求，以“年龄”为标尺对不同阶段的“教育”做出了截然不同的规定。卢梭那种“儿童本位”的自然主义教育的完成，和洛克是殊途同归甚至是更进一步：以“自然”的名义，在细密的保护和严格的阶段性限定下，将儿童塑造成为遵奉“社会契约”、具有“自由”意志的“理性”和“德性”得到充分发展的现代主体。
在深受卢梭影响的浪漫主义运动和人道主义运动的推动下，十九世纪后半叶到二十世纪上半叶成为了“儿童”的“黄金时期”。欧洲各国政府“保护儿童”的法令得到全面通过和执行，“儿童福利”体制大幅度完善，各种维护“儿童权益”的机构设立，公民的法定结婚年龄提高，国民义务教育在西欧各国全面普及，使用童工的工厂遭到严格的取缔。“儿童”和“童年”的现代性定义得到了空前切实的实践。西方发达资本主义国家市民阶层的“儿童”们穿自己的服装，玩自己的游戏，读自己的文学，基本上拥有了理论上所设想的舒适而惬意的“童年”。
“儿童文学”正是在这样的社会语境下生成的。既然，“儿童是与成人完全不同的人，儿童与成人是人生的两极，儿童与成人是不同的人种，思想家卢梭、教育家蒙台梭利、儿童文学理论家波尔•阿扎尔和利利安•史密斯如是说。儿童是特殊文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别。”那么，就应该有“为儿童创作”的“儿童文学”“在与成人文学的区别而不是联系中”“建立”起来。“儿童文学与成人文学的根本区别是什么？很简单，儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学。”[21]作为“现代儿童观”的推论，就像“儿童”和“童年”被剥离出来接受隔离一样，“儿童文学”也从文学共同体中被分离出来，作为一种“独立”的文学类型出现在文学史进程中。
“儿童文学本质论”的文化逻辑看似能自圆其说。然而，“儿童文学”的倡导、创作、生产、传播乃至消费的主体都是“成人”，而作为被动接受对象的那被驱逐的“儿童”始终处在缺席和沉默的状态，在这样的过程中，真的有与“成人文学”根本区别的“儿童文学”建立起来吗？只要去追寻西欧“儿童文学”的“起源”，就可以发现其中隐藏着的改装和替补的诡计。
“儿童文学”作为“现代儿童观”所衍生的文化生产，其背后是洛克和卢梭所开启的两组关于“儿童”/“成人”二元对立的知识谱系在运作。1747年，思想深受约翰•洛克影响的英国出版家约翰•纽伯里（John Newbury)以“圣经和太阳”为招牌，于伦敦创办起世界上第一家专门从事“儿童读物”出版工作的出版社，纽伯里出版公司的成立被认为是“儿童文学”出版事业的开端。从出版社的招牌就可以看出这种“儿童文学生产”的宗旨是现代理性主体的清教伦理和“给予光”（enlighten）的启蒙精神。洛克式的观念实际上是试图在“儿童”身上“生产”出某种特定形态的主体性，并压抑其他形态的可能性；而对于“成熟”和“孩子气”的评价标准，完全建立在概念建构者成年人对现代理性主体的自我认同基础上。这种观念所衍生的“儿童文学”要求艺术创作服务于教育的目的，强化道德说教和知识灌输。而此类以“教训”为诉求的“儿童文学”创作的“传统”可以上溯到十六到十八世纪西欧的贵妇人为那些受过教育的读者而改制的“童话”（Fairy Tale），她们对那些在民间口耳相传的“消息、闲话”进行加工和改写，将其固定为书面文本，其中最著名的莫过于在各种经典儿童文学史著作中被给予高度评价和重要地位的1697年出版的贝洛夫人（Charles Petrault）的《鹅妈妈故事集，又名寓有道德教训的往昔故事集》。然而，只要细读这部初版封面上就画着一位坐在火炉旁边抽线边给“儿童”讲故事的妇女的所谓的童话故事集并加以认真的历史考证，我们就会发现，“事实上，这些‘儿童类古典名著’都是经过一番修饰的嘲讽寓言，其字里行间紧系着17世纪法国宫廷、社会发生的事及上流社会的性爱政治。”[22]
而卢梭的“儿童本位”和“自然主义”的思想主张在十九世纪被浪漫主义思潮加以片面的推演和利用，“儿童”的“非理性”的“纯真”、“善良”的“天性”在浪漫主义诗人和维多利亚时代小说家们批判大工业生产带来的后果时成为一种强有力的象征，“儿童”与“童年”的“特殊”被带有一定意识形态目的的浪漫主义者加以神圣化。经典儿童文学史对“浪漫主义”的历史作用自然是充满歌功颂德之辞，而浪漫主义对“儿童文学”在创作实绩方面做出的最大贡献莫过于德国浪漫主义文学潮流中涌现出大量“童话”，尤其是《格林童话——儿童和家庭故事集》，这部在2005年6月21日被列为“世界文化遗产”的童话集，被联合国教科文组织誉为是“欧洲和东方童话传统”划时代的汇编作品[23]。然而，格林兄弟最初并不是“为儿童”而编辑出版《格林童话》的，他们是出于统一德意志语言和文化的目的，出于建立统一德意志民族-国家的意识形态诉求，而去从事搜集、整理他们称之为“自然资产”的德国民间故事的工作的。在《格林童话》1812年的初版中，格林兄弟骄傲地宣称自己是以“天然”的、“不加修饰”的面貌来出版这部故事集的，而在《格林童话》的初版中也确实保留着许多涉及虐杀、性爱、乱伦的内容。可在这之后，格林兄弟在学术界遭到的冷遇和在图书市场受到的欢迎使他们将工作重心转向适合儿童和家长阅读的故事书的编辑，为此，格林兄弟对他们原先希望加以保存的“原生态”的民间故事依据新兴的维多利亚式家庭/中产阶级“核心家庭”的审美趣味和价值标准进行了较大幅度的删改[24]，他们在1819年出版的《格林童话》第二版的序言中就写道：“在新的这一版中，凡不适合儿童阅读的字句，我们一律审慎地删除。”[25]删改后的《格林童话》成为了儿童文学史上“具有里程碑意义”的正典，而《格林童话》惯用的那种以“很久、很久以前”开篇而以“从此他们幸福地生活在一起”作结的叙事套路更是成为儿童文学史上的经典叙述范式。
经过改装的“童话”成为了浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。
三．淹没建制：面向“童年之死”的“后童话”
无论“儿童”如何受到“特殊”地看待和热情地歌颂，它在现代性设计中始终是作为“成人”确立自我主体性的他者而被建构的。明确“成人”与“儿童”、“成年”与“童年”的界限成为“成人”把握自身主体性的要务。“成人”与“儿童”最初区别特征的显现是建立在复杂而抽象的新符号环境所造成的“知识等级制”的基础之上的，因此，“成人”要明确与“儿童”的“二元对立”就必须创造新的知识差距、文化差距。无论“儿童本位”观念和浪漫主义思潮如何强调“儿童”的内在质素，它们主要还是从“儿童不是什么”与“儿童不能做什么”的观点来定义他们，“儿童”在现代社会的历史进程中始终是被定义为一个“排除性”的问题的。“儿童”不是“成人”，因此他们就不允许去接触那些被规定为专属于“成人”的事情，那些“成人”认为只有他们自己才能理解或控制的事情。卢梭在《爱弥儿》的开篇就强调必须“趁早给孩子的灵魂周围筑起一道围墙”[26]。“成人”在把“儿童”驱逐出“成人世界”的时候有意制造了一些“只属于成人的文化秘密”，“成人”将按计划（用卢梭的话来说，就是依据“自然的进程”）在他们认为“适当的时机”将这些“秘密”加以告知，而了解这些也往往被视作一个人经过了“童年”阶段终于“成年”的标志。发现差异—对立思维—制造差异—证实发现，这成为“儿童”的历史建构过程中的一种循环，从而导致“差异”的放大与混淆，使“儿童”的“特殊”本质成为了现代社会一种“不证自明”的“常识”。
掌握“差异文化”建构权的“成年人”出于自我认同的需求与焦虑，也出于对自身经历的在自恋情结作用下的理想化想象，有意无意地在现代性设计中倾向于将“童年”喻作“伊甸园”般的特殊时空，将“儿童文学”/“童话”作为描绘、再现“伊甸园”的具有特殊规范的艺术形式。于是，在理论设想中是为“特殊”的“儿童”而创作，实则无可避免地投射着始终“在场”的主体“成年人”的欲望和焦虑的“特殊”的文学类型——“儿童文学”，就如曹文轩所言，成了“一个限定性很强的概念”。“它虽然并未做过非常量化的规定，但，在口口相传、笔笔相传之后，已达成一个没有文字的共识。当提到‘儿童文学’这四个字时，我们马上就会进入一种特殊的语境，就会感受到在冥冥之中有一个关于语言、关于主题、关于如何处理生活真实的指导性的体系就在那里。”“儿童文学实际上在不得不做隐瞒的事情。”“儿童文学是块净土”——这是儿童文学创作者和儿童文学理论家经常自豪地宣称的，“这个结论包含了两层意思：儿童文学没有乌七八糟的文字；儿童文学表现的一切也是干干净净的。”[27]
而死亡是这片“净土”要严加隐瞒的“禁忌”。“与那些关系到排泄、乱伦、经血和猥亵的禁忌一样，涉及尸体和谋杀的禁忌从未缺乏普遍的关注。”[28]虽然纵观人类文学艺术史，与腐败、过度浪费、违法等现代性语境中的否定性意象和范畴相关联，同时又是生命意识和自我意识产生的存在前提的死亡，是“永恒的主题”之一，但对于儿童文学本质论者而言，这“只是就成人文学与成人艺术而言”的，因为“对于儿童来说”，“死”，“毕竟同他们的生活与心理有很大的距离”。[29]例如，“儿童文学”经典《柳林风声》的作者格雷厄姆（Kenneth Grahame）就认为“死”这样的题材，是不适合给“儿童”阅读的，因此他在为“儿童”选编的诗集的时候就将写到“死”的诗全都排除在外。[30]
然而，在当今社会，作为这种“排除”活动的基础的“儿童－成年人”、“童年－成年”的现代性的合理性秩序正失去控制而趋于崩溃。正如安东尼•吉登斯在《现代性的后果》一书中所指出的，现代性，是在人们反思性地运用知识的过程中（并通过这一过程）被建构起来的，而所谓必然性知识实际上只不过是一种误解罢了。现代性的一大动力之源是其“反思性”，在根本上表现为“知识的生产”，尤其是关于社会生活的系统性知识的生产，它构成现代性的社会系统再生产的本质因素。换言之，现代性之所以具有今天的状况，是人类对社会理解的产物；人类按照自己的预期与构想，造就了今天的现代性社会。“儿童”就是现代性所生产的一个重要的“知识”，而“童年”是人们将这种知识（概念、理论、发现）“嵌入”到社会中去所建构出的社会系统。然而，由于人类知识的不确定性以及由此带来的社会发展的不可预测性，所导致的人类活动的“所有方面”并不遵循命定的进程，以及“所有活动”可能具有的“偶然性”的结果，现代性是一个充满“风险”的社会。我们现今所生活在的“晚期现代性”社会，就是一个充满错位的世界，一个失去控制的世界，一个“现代性的后果”变得前所未有地激剧和普遍的世界。而“童年之死”[31]正是“现代性的风险”的一个景象。
“童年之死”是一种辩证的逆转运动，在“现代化”过程中持续强化的资本和科技的力量，到了现代性的晚期，开始腐蚀和消解它们自己先前产生的“儿童”与“成人”二元对立的符号模式。二十世纪下半叶，迅猛发展的科学技术为人类社会带来了全新的信息传播媒体，在上一场由印刷技术主导的“传媒革命”中被建构起来的关于“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的“元叙事”，在新兴媒体的冲击下瓦解、衰亡。
在《哈利波特》的文本中，对于哈利•波特的表哥达力•德思礼有过这样生动而具有讽刺性的描述，从中我们可以窥见新兴媒体对现代意义上的“儿童”与“童年”的占领与侵蚀：
他平生从未遇到过像今天这么糟糕的事情。他饿极了；五个他想看的电视节目也错过了；他还从来没遇到过今天这种情况，一整天都没坐到电脑前炸外星人……[32]
他们正在看一台崭新的电视机，这是为欢迎达力回家过暑假而买给他的礼物，达力一直在大声抱怨，说起居室里的冰箱离电视机太远了。在夏季的大部分事件，达力都泡在厨房里，他那双贪婪的小眼镜盯着电视机的荧屏，一面不断地吃着东西，那五层下巴不断地颤动。[33]
那全面改造当代人类社会并严重瓦解关于“儿童”与“成人”的元叙事的新媒体，正是以引文中多次提到的“电视”为代表的“电子媒体”。
以图像为主导符号的电子媒体使原先“儿童”了解“成人秘密”的智能障碍荡然无存，摧毁了制造差异的那种“知识/信息等级制”，导致“成人秘密”在儿童面前变得一览无余。
以最具代表性的电视为例，电视是一个以图像为主要载体来传播信息的视觉媒体。印刷时代/“有童年的时代”人们获取信息的主要方式是文字阅读，需要以掌握特殊的逻辑、修辞、排版、材料组织传统规则和建立以理性为核心的主体意识为前提；“儿童”与“成人”的现代界限通常被规定为18岁左右，这是因为现代知识普遍认为一个人到18岁时才能系统地习得现代民族-国家的语言文字共同体和建基于此的交流方式。而对图像的接受几乎不需要学习。美国麻省理工大学的研究成果表明，今天的儿童长到36个月时，就已经开始有系统地注意看电视画面了：有自己最喜欢的节目，会唱广告歌曲，会要电视广告上看到的产品。电视大大简化了“儿童”获取信息的方式，使他们对信息的获取变得极为轻松简易。电视的这些特点加上电视的广泛普及和在当今文化产业中的强势地位使得电视成为儿童获取信息最为重要的渠道之一。而且，电视并不分离受众，电视的理念是在同一时间向每个人提供着同样的信息，它的生产传播方式、内容表现形式都不具有排他性，它同时面向“成人”和“儿童”。此外，作为一种追求收视率和利益的跨国资本主义媒体，电视的经济学逻辑不但没有保留信息的倾向，而是驱动不断通过“暴露秘密”来制造“噱头”和“看点”。
电子媒体和它所引发的社会变动使“儿童”与“成人”原先存在显著差异的信息获得渠道、日常感官经验、生活娱乐方式以至审美趣味日趋同质化，极大地模糊了“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的界限，“儿童”、“童年”的文化意义和社会存在遭受了巨大的冲击与瓦解 。
对于长久以来被“成人”以“保护”的名义施行隐瞒的“儿童”来说，电子媒体打开了通往“成人”的“后台”的路径，使“儿童”能够仿佛“身临其境”一般地出现在“成人”的生活场景中，成人不再能够“保守秘密”了，通过电子媒体，“儿童”轻而易举地观看到了“成人世界”的暴力、性爱、焦灼、伪善、铜臭、贫穷与饥饿、虐待与杀戮、战争与毁灭……当“儿童”们品尝到原先挂着“未成年人禁止触碰”招牌的“成人”树上那些新鲜的果实，他们也就失去“成人”恩赐给他们的“伊甸园”了。
“失乐园”之后的“后童话”也就不再（可能）是“净土”。在一篇网络上广为流传的著名帖子《离开童话十二秒》中，作者艾梅兰抒发了这样的阅读感受，引起了《哈利•波特》的接受者们的共鸣：
为什么这一切会发生在烂漫的童话里。这本应该是一个没有任何现实肮脏的地方，这本应该有一片天空海阔的自由。曾经梦幻的世界，却撕去了那一层五彩的薄纸，我们痛苦惊讶地看到，里面有狡诈，有阿谀奉承，有狡黠，有黑暗，有太多的无知，有为达目的的不择手段。这让我们感到恐惧，感到梦想破碎的失落，现实的残酷……看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃。突然从五彩斑斓的美梦中醒来，我们痛得哇哇大叫……是不是如同下楼梯的时候踩空了一脚，自此堕入深深的失望？然后在经历了漫长的坠落过程后，不得不承认现实，摔在地上，心好像一块玻璃一样，咔啦咔啦的碎出了声音。不算不算，这样的童话不算数！[34]
“文学类型法则”与文本实际的错位导致被“儿童”、“成人”二元对立的“元叙事”所规训的阅读期待的落空，剧烈地撞击着读者的阅读体验 。然而，这样的“不算”“童话”的（后）童话，在一定意义上，其实是为长期被“儿童文学”劫持的童话祛蔽，或者也可以说，是为幽灵化的本真童话招魂。
罗琳逃逸文学类型法则的写作使《哈利•波特》在“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”二元对立的现代性的文学批评中成了无家可归的孤儿，因此招致了巨大的争议。但，笔者认为，这种写作却是在提示（后）童话在“晚期现代性”社会中一种具有疗治效应的可能性。
福柯对“神经症”的考察深刻地指出，“神经症”是对“儿童”和“成人”进行分割的结果，是受到隔离与保护的“童年”的产物：
向幼年期退化尽管表现在神经症上，这也不过是一个结果而已。幼年式的行为对患者来说乃是一个逃避的场，这种行为的再现以及将此视为无法还原的病态，需要具备下列条件。首先，社会要在个人与过去和现在之间设置某种距离，使人们无法也不得跳过这种距离。其次，以文化来统摄过去时，只有意考强制的方法使过去归于消灭。我们的文化确实带有这样的特征。在18世纪，由卢梭和帕斯特罗奇（Pestallozzi）所设想，是遵循符合儿童发展的教育学原则，创造出适合儿童尺度的世界来。因此，容许在儿童的周围创造一个与大人的世界完全无关的非现实的抽象原始的环境，现代教育学以保护孩子不参与大人的矛盾纠葛这一无可非议的愿望为目的发展至今。这使得人类的儿童时代和成人时代的距离变得越来越大。幼年时代与现实生活之间的矛盾应该是最重要的纠葛，但是，按照上述做法为了使儿童躲避各种各样的纠葛，反而使他们有了遭受遇到这种大的纠葛的危险。进而言之，内在于文化中的各种各样的矛盾未能如实直接地反映在教育制度中，而是通过各种各样的神话这些矛盾成了被间接反映的东西。这样的神话免除了其文化的罪恶并使其正当化，而且在幻想的统一中将文化理想化了。再进而言之，一个社会是在教育学中梦想自己的黄金时代（我们只要看一看柏拉图、卢梭的教育学；涂尔干共和制，魏玛共和国的教育学之自然主义就可明白）。对上述情况略做思考就会明白，固执或退返于幼年期这种现象只有在某种文化中才有可能发生。另外，我们也会明白：在清算过去使过去同化于现在的经验不为现有的社会形态所允许的情况下，相应地会多发这种固执或退返幼年期的现象。退返所引起的神经症并不是在显示幼年时代具有神经症的性质，而是在告发有关幼年时代的诸种制度使人变得具有未开化性质的东西。这种神经症病态的背景是内在于一个社会的纠葛，是幼儿教育的形态与大人们的生活条件之间的矛盾。社会在幼儿教育中暗中隐藏了自己的梦想，而在大人的生活中可以见到社会的现实和悲惨。[35]
福柯对“科学话语”的谱系学考察提示我们，并不是“童年”创伤产生了“神经症”，而是关于“儿童”、“成人”的现代性建制为现代精神分析学的诞生奠定了基础。
而“文学”这种被德里达称作“奇怪建制”的“建制”具有超越“建制”的可能性：
文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切，无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也就是要逃脱禁令，在法能够制订法律的一切领域解脱自己。文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。[36]
《哈利•波特》正是通过对禁令的逃脱、对界限的僭越戳穿了“儿童”、“成人”二元对立的现代性“法则”，从而具有了弥合现代人的精神分裂、疗治现代性“神经症”的可能性。
《哈利•波特》这套被其作者罗琳称作“主要是关于死亡”的“书籍”[37]，是在“童年消逝／死亡”的历史文化语境中应运而生的“后童话”，这是历史的给予，也是写作主体的自觉。这部被文学批评家根据“文学类型”的“法则”普遍归类为“童话”的作品，却并不隐瞒“儿童文学”的“法”所禁忌的“死亡”母题，它对“死亡”的书写相对于“儿童文学史”/“童话史”上的“经典作品”达到了前所未有的力度。根据罗琳自己的说法，“死亡”就是这七本书的“主题”。而当家长们就这样的主题是否适合儿童读物质问罗琳时，罗琳的回答是，她一直是按照自己最初的设想来进行写作的，而不在乎儿童是否阅读它，“它们是包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”，而她的创作目的在于按照她所见到的来“书写这些严酷的真实，而不是让任何人的孩子有被保护的感觉。”[38]
而现代社会的关键词“技术”与被罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，正是她撬动壁垒森严的“儿童文学”、“成人文学”的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。
四．魔法：对技术的反叛，还是对技术的仿真？
在本文的第二部分，笔者曾引用儿童文学批评家王泉根的评介，作为《哈利•波特》在图书出版行业和文学批评界被归类为“童话”的例证。王泉根的这篇刊载于《中国图书评论》“少儿书谭”板块的文章，对《哈利•波特》这部创造了“网络时代的阅读神话”的文本进行了“作为儿童文学的《哈利•波特》”和“作为巫术思维和后现代的《哈利•波特》”的“双重解读”，可以说代表了当前文学批评界对《哈利•波特》较为正面而全面的主流解读方式。
但笔者认为，王泉根关于《哈利•波特》“坚守‘儿童本位’的写作立场”的判断并不成立，这在本文的前三部分已经进行了论述；而在阐释《哈利•波特》中“死亡”与“技术”的关节之前，有必要先就王泉根援引文学人类学家叶舒宪的观点对《哈利•波特》所做出的“第二重解读”进行批判性的辨析。
叶舒宪认为，《哈利•波特》这部书“只有还原到反叛现代性的激进民间运动的脉络里，才有可能获得透彻的理论把握”[39]，《哈利•波特》反映了凯尔特文化在世界范围内的复兴，是“新时代”文化寻根风潮推动的结果。按照叶舒宪的说法，“所谓‘新时代’，指的是一个完全不同的后基督教时代的来临，是一个与追求物质繁荣的资本主义现代性相背反的、叛逆基督教价值观并且对抗官方意识形态的时代，也是一个让精神性占主导地位的时代，其重要标志就是非基督教文化，即东方宗教、原始宗教和民间传统的全面复兴。与此相关的还有对人与自然关系的重新建构，生态主义与女性主义的大联合等。”因此，《哈利•波特》的轰动“不只是文学艺术的成功，而且是一个标志新世纪文化冲突与文化走向的重要信号”[40]，“她以其独特的来自民间和非学院派的思维－感知方式来挑战麻瓜们的现代性，反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”[41]。
叶舒宪对“《哈利•波特》现象”做背景式的发掘，他的“文化阐释”试图以一定的视角“使人们能够透过媒体炒作的重重雾障，对这种后现代文学现象背后的价值冲突与文化趋向有敏锐的洞察”[42]。然而，笔者认为，这种所谓的“洞察”其实是一种误读。叶舒宪认为，“在《哈利•波特》中，异教女神与基督教上帝的对立大致影射为两个不同的世界……魔法世界与麻瓜世界的对立……来自民间的女作者用她的另类思维给我们描绘了一幅异常生动的反讽性图景，那就是‘麻瓜们’的现代性……在罗琳笔下，巫术世界与现实世界的二元对立就是这样鲜明地表现为美与丑、善与恶的对立”[43]；“一个从碗橱中的灰暗命运中逃身的男孩，以他的冒险历程来证明两个不同世界的价值高下，表达对基督教与现代性所代表的现实世界的厌弃，和对神秘的原始思维的世界的向往。”[44]笔者认为，叶舒宪的解读是主题先行的，是脱离文本实际的。
叶舒宪的文化阐释应该是以诺斯洛普•弗莱的理论为其立论基础的。弗莱认为，文学中有一种“非经移位的神话，通常涉及神祗或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界，人们向往其中之一，厌恶另一个。”[45]人们实际生活于其中的世界与他们期望生活于其中的另一世界之间存在差别，这种差别渐渐在神话中形成一种对立观点，将现实分成两个截然相反的境界——天堂与地狱。而“传奇的倾向”和“‘现实主义’倾向”是神话的“移位”，“神话”中“天堂与地狱”的“对立”是文学作品中那些“双重世界”的“原型”。
运用弗莱的术语，现代性的“儿童文学”／“童话”所构建的“伊甸园”般的“净土”，可以说是“天堂”原型在“‘成人’意识形态”推论实践中的移位。但《哈利•波特》中的“魔法世界”决不是与“麻瓜世界”／现实世界形成“美与丑”、“善与恶”的“鲜明”的“截然相反”的“二元对立”的“天堂”。“魔法世界”里充斥着“肮脏”的“现实”，任何一位被历史给予现代性的“儿童文学”观的、认真地阅读《哈利•波特》的读者都会产生艾梅兰所说的那种“看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃”的梦醒、疼痛、心碎、落差的阅读感受。“魔法世界”并不比“麻瓜世界”更“美”、更“善”、“价值”更“高”，文本所呈现的最极致的“恶”——伏地魔——正是存在于“魔法世界”当中。
J.R.R.托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）曾提出一种与“对立世界论”类似的“第二世界”（the Secondary World）概念。托尔金认为，“第一世界”（the Primary World）是神创造的世界，也就是我们日常生活的这个世界；而人们不满足第一世界的束缚，利用神给予的一种他称之为“准创造”的权力，用“幻想”去创造“第二世界”。
但，罗琳的“魔法世界”与托尔金在他的《指环王》（The Lord of the Rings）中所虚构的完整自足的“第二世界”／“中土世界”（Middle Earth）也并不相同。托尔金的“中土”与“第一世界”处于完全不同的时空维度，它有着自我起源的与“第一世界”截然分殊的历史、地理、文明，生存在“中土”时空中的物种甚至还都拥有属于自己的自成体系的在“第一世界”中并不存在的语言，在《指环王》的文本中，只有“第二世界”在场，而“第一世界”始终缺席。而罗琳的“魔法世界”则与“第一世界”处在同一个时空维度，并没有隔离的界线，破釜酒吧、格里莫广场、圣芒戈魔法伤病医院这些地点就在伦敦街头，只是有的人“能看见”，有的人“好像”“看不见”罢了；在《哈利•波特》的文本中，所有人，无论是“巫师”还是“麻瓜”，都是混居在同一的开放的时空的，只是有些生命被另一些生命“忽视”乃至“无视”罢了。加拿大学者萨瑞克（Julia Saric）曾对《哈利•波特》的“魔法世界”与《指环王》的“中土世界”的不同进行比较研究，他认为罗琳的幻想形式与托尔金创造“纯虚拟世界”（Alternative World)不同，是一种“归化式幻想”(Domesticated Fantasy)，即“把我们熟悉的东西奇幻化”[46]。而美国学者巴菲尔德(Steven Barfield)则将《哈利•波特》与托尔金、托多洛夫(Tzvetan Todorov)和杰克逊(Rosemary Jackson)三派奇幻理论进行分析比较，认为《哈利•波特》不同于其中任何一派，并将《哈利•波特》的奇幻形式命名为“讽刺性奇幻”(Satirical Fantasy)，即作品“以戏拟的形式指向现实世界的缺陷”[47]。笔者认为，他们对《哈利•波特》突破以托尔金为代表的经典奇幻范式的论述是比较有见地的。
让•波德里亚对当今这个“后现代”社会下过这样的判断：“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地。”[48]他认为，“消费”是当今社会的意识形态，“消费逻辑”表现为一种“符号操作”，高新传媒技术系统对符号的操作造就了一个超现实的、“仿真”的符号世界。这是一个“模拟的时代”，其突出标志是“所有指涉物的消失”以及它们“在符号体系中被人为地复活”[49]，“模拟”生产出一种“超真实”（Hyperreality），这是一种在“幻境式的自我相似”中精心雕琢出的“真实”，是用“真实”的符号来替代“真实”本身。“今天的现实本身就是超级现实主义的”，今天，“政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”今天，“真实和想象混淆在相同的操作全体性中，到处都有美学的魅力。”“一种无意的戏拟，一种策略性仿真，一种不可判定的游戏笼罩着一切事物，与此相联系的是一种美学的快乐，即阅读和游戏规则的快乐本身。”[50]笔者认为，波德里亚激进的论述虽有理论暴力的嫌疑，但他的“仿真的超级现实主义”理论确实能够有力地帮助我们理解当代社会的审美机制；而使读者产生“罗琳女士世界里的细节越古怪，就越接近我们日常生活中某些熟悉得像稀粥一样的东西”[51]这样吊诡的阅读体验的《哈利•波特》，在很大程度上，正是因为生产了一个混淆界线的在某种意义上契合“仿真的超级现实主义”的“魔法－现实”意象场所，才会在消费社会的文化市场如鱼得水并引发席卷全球的狂热。
而在《哈利•波特》的符号体系中被罗琳“人为地复活”的“魔法”/“巫术”，也就难以如叶舒宪所设想的那样通向“反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”的“神秘的原始思维的世界”；在这里，“魔法”的原始所指已经被掏空，但它又不全然只是一个“空洞的能指”，笔者认为，《哈利•波特》中的“魔法”是一种拥有“技术－巫术”的“雅努斯双面”的符号，在《哈利•波特》的文本中，魔法/巫术与技术几乎是同构的，二者几乎有着“相同的操作全体性”。
使用“魔杖”施放“咒语”是《哈利•波特》中最主要的魔法，运用咒语来达到主体的目的的信念，就是假定了一个二分的即有主客体之分、内外部之分、能指与所指之分的世界，这是一种“语言实体论”，一种主体性的神话，它深深植根于西方文明的“声音中心主义”。正因此，魔法/巫术一直在欧洲的社会文化语境中或隐或显地发挥着重要的影响力，正如罗宾•布里吉斯所言：“在任何一个给定的时间或场所，没有一个有判断力的历史学家能够否认人们以一种独特的方式相信巫术通过语言或思想的内部世界具有强大的影响力。”[52]也正基于此，异教女神和基督教上帝并不是如叶舒宪先生所认为的那样截然对立，那只是权力与知识的共谋所产生的可疑的话语，魔法/巫术与宗教在文明史上一直是纠缠不清的，虽然尊崇那位曾被法利赛人呼为“恶魔”的耶稣的正统基督教极力否认、排斥、打压、埋葬它与所谓的“异教”魔法/巫术的千丝万缕；正如弗雷泽在《金枝：关于巫术与宗教的研究》中所指出的，在人类操控大自然的各种方法之中，巫术占据着首要地位，巫术之后才有宗教，人类构建其巫术、宗教和神学体系时，有着无可辩驳的逻辑规律和可靠的科学方法；正像帕克夫妇在《魔法的力量》中所说的：“瑜伽密教的信徒说，是圣母唱出了宇宙的和谐之曲。而基督教的《圣经》则说，上帝创造了宇宙的同时也就创造了声音——他说了一句话（‘要有光’），这也许是第一个也是最伟大的咒语。”[53]
而通过所谓的“驱魔”和“祛魅”建构起来的现代社会，实际上是经由一个殊途而同归的进向利用技术来实现并替换魔法/巫术的语言本体论和主体性神话，现代理性主义的根源在于声音中心主义/逻各斯中心主义。现代技术的原动力乃是人类主体性扩张的欲望，一种追求功效以餍足主体的欲望，一种企图控制世界以实现主体目的的欲望；技术使人类通过算计和暴力施行对自然的征服，并在这种征服中进一步确立自我的主体性，确立自我作为一切存在者的尺度和准绳的主体地位。现代科技的发展乃是“魔法技术化”的过程，是技术替补巫术的过程[54]。而如果通过《星球大战》、《黑客帝国》这样的在全球化消费社会中最具传播效应的电影文本来接近后工业社会的历史这个“不可总体化的总体性”，我们就能够发现身处后工业社会的人类对“技术魔法化”的体验、想象、迷恋与焦虑。当生活与艺术想象的界限被消费逻辑的符号操作抹平，日新月异的高度发达的技术对人的身体感官和认知方式的操纵投射在文本中也就是技术与魔法的混淆，这是被“异化”的魔法和被“魔化”的“技术”的融合。在当代社会的超级现实主义中被“人为地复活”的巫术，不可能回归它的起源，而只能是在历史性的延异中被作为技术的仿真与替补。
在《哈利•波特》这部超级现实主义的文本中，罗琳对与现实世界处于同一时空维度的魔法世界的想象与设计，是对现代性技术的戏拟与仿真，为当代大众生产出了一种幻境式自我相似的超真实。
魔法世界的社会组织形式是对现代性社会体制的仿真。例如，最高权力机关“魔法部”是一个标准的官僚制科层制行政管理机构。魔法部依照规范的法律来运行，书中曾提到过的法律包括“对未成年人巫师加以合理约束法”、“反狼人法”、“教育令”、“禁止动物培养试验令”、“禁止贸易物品法”、“国际魔法师联合会保密法”、“魔法部批准的课程标准”、“魔杖条例”、“威森加摩权利宪章”等。魔法部有着专业分工明确的设置完备的科层化组织体系，魔法部内部的专业化组织包括“魔法法律执行司”、?
我看到尼可勒梅了！！！啊不知道为啥我看到他的时候特别高兴！！！
格局太小，故事太扯，完全就是给格林德沃和邓布利多的世纪对决做铺垫啊。不过看到两人歃血为盟永结同心我的腐国魂还是沸腾了！自从演了“丹麦女孩”后小雀斑就直不起来了，跟他哥在一起的画面让我真情实感想站一发骨科~~~
3.5星，脱离“神奇动物”，直接可以算作是魔法世界前传，与哈利波特联系更加紧密。莱斯特兰奇、纳吉尼等名字，以及多位新角色加入，不熟悉的朋友会觉得第二幕冗长。并没有观影门槛，只是单纯的乏味，别甩锅给原著。哈迷会有代入感，本片是承上启下，交待很多前史背景，与正传之间的留白包袱一个个被抖开时，那种兴奋感只有懂的人才能体会。邓布利多与格林德沃血盟CP，年轻演员竟然没换人！结尾万年梗，却更期待下一集。小雀斑“动物”情话真萌，山海经神兽驺吾最抢镜，本作主流拆CP，胖哥很忧伤
忘了在哪儿看过的一句话，「无论多大 我都想继续热爱童话 英雄和魔法。是他们告诉我就算长不大也没关系。」敬重给我们构建了新世界的人。
霍格沃茨和《海德薇变奏曲》闪现时，还是忍不住在电影院叫出声！！
不建议空腹食用，观看之前请先重温神奇动物1和《哈利波特》最后两部。哈利波特系列的每一个故事是独立的，而神奇动物是个连续剧，主要次要人物之间的关系千丝万缕，故事线很多，看得云里雾里的
冲着哈利波特这么多年的情分多打一星，罗琳真的已经创作疲软与怠惰，囿于哈利波特的故事，无法从神奇动物中开辟新的世界体系，核心故事不过是重复哈利波特，神奇动物只成了点缀。也许纽特不同于哈利，但罗琳已经不可能塑造更好的伏地魔了，重复有何意义。格林德沃只是个抽象的希特勒式人物，神奇系列快掉到和《饥饿游戏》一个档次了。影片不行是因为故事就不行，剧本是致命伤。人物多，人物情感复杂暧昧，故事线多，每个都寥寥带过，导致铺陈不足，动机立不住，爱情说来就来，人心说变就变，剧情交代不清，看得云里雾里。一会讲爱情，一会讲阴谋，还得带着讲点神奇动物，东一头，西一头，结构不合理，节奏拖沓，起承转合不大，所谓高潮也是剧情不够特效来凑。各股势力，多条线索都是无用设计，故弄玄虚，揭露悬疑真相竟然全靠最后大家见一面直接说。
故事不好好讲，特效搞这么炫有啥子用呢，比第一部差远了
铁了心要把系列做更大了，属于拓展框架的一集，看之后怎么玩吧。
一种新的电影类型：DLC电影
1.本片讲述的是邓布利多和格林德沃领了结婚证，所以不能伤害对方，后来嗅嗅帮邓布利多偷到结婚证，然后邓布利多准备销毁结婚证、和格林德沃离婚的故事。2.邓布利多最强大的魔法，是他年轻的时候脱发，老了却长出浓密的秀发，这个魔法非常值得在上班族中普及。3.克雷登斯：罗琳阿姨，能不能不要折磨我了，我求求你告诉我我父母到底是谁好吗？两年两年又两年，都快十年了！4.原来格林德沃是最早预言原子弹的人，一个被黑魔法耽误的科学家。
两句话概括，这部就是《哈利波特》系列的背景介绍，以及《神奇动物3》的超长预告片。为了小雀斑还是要打高分的
你的眼睛像火蜥蜴是我笨拙的情话，疯子离开懦夫是她最凶的咒骂，交换亲人让我的愧疚在博格特前显形，歃血为盟使我的爱在厄里斯镜里再现。点金石可以长生，纳吉尼终会成兽，爱心咒语不能保证天长地久，万咒皆终无法阻止核爆之灾。听说魔法世界也有很多爱恨与无奈，麻瓜世界里今年我的入学信还是被寄丢。
“剪片台上撒把米，鸡剪的都比你有条理。”
虽然我是粉丝，但是这一部……就真的很难哭。看前半个小时还有点美滋滋，一个小时之后意识到完了，怎么还在介绍人物关系和世界观，铺梗太多了吧。大量的文戏、主线情节的缺失都让观众保持在一种“引入开场”的情绪里，然而就这么开了两个小时的场，好像还没怎么开始看片子就快完了。朋友，这是系列电影不是周播连续剧啊。
中国神兽邹吾和大眼黑猫可太有趣了，这两神兽一出现全场都乐呵了哈哈哈哈
纽顿与蒂娜、邓布利多与格林德沃，这两对的剧情有点拖沓和扭捏，欲言又止止言又欲，搞得像琼瑶剧，看着让人着急
建议大家在看之前，重温一下神奇动物1和哈利波特最后两集，捋顺之前的角色和人物关系。如果你理解不了人物、事件的关联，就很容易产生错乱的感觉，甚至会看不懂他的叙事节奏，浪费了一部好电影。这部电影真的信息量很大，罗琳在打造一个很庞大的世界
德普简直完美，太优秀了，看过德普很多角色，都拿捏的很好，都有各自的风格，不会有视觉疲劳，也不会有别的角色的影子，威利旺卡和杰克船长也是超经典的
目前好莱坞的奇幻系列巨制里，《神奇动物》可能是最有“电影感”和格调的了，在服化道、特效的视觉呈现上精彩得持平第一部。特别是IMAX跃屏，效果仍旧很炸。然而J·K·罗琳的剧本真是减分项，剧作的线头和转折都随意得令人扶额。这部其实在扩宽格局，引入二战德、法、英三方的现实隐喻，却整合得并不出色。群像的操盘实在太大，反而有些失控，很多剧情点都没发挥出来。一本精美的承上启下流水账吧。